Se hai una bella giornata, se sei felice e di buonumore, non leggere oltre. Sono parole depresse. Ma sto bene. Sono solo sano di niente, grazie Mr. Simpatia.

Tra due mesi saranno trentaquattro.

Trentaquattro anni a respirare e ventiquattro ad ascoltare musica.

Avevo dieci anni quando la musica mi ha scovato con il più classico degli “Ha! Beccato! Dove pensavi di fuggire?”

Rispolverando improbabili doti matematiche, o usando una calcolatrice, fanno 8760 giorni con almeno una canzone che mi è entrata in testa e ha fatto un volo pindarico più o meno lungo, a seconda del brano, tra le sinapsi.

A volte queste musiche sono uscite ai lati con la stessa velocità con cui erano entrate, svanendo (spesso fortunatamente) per sempre. Altre volte hanno continuato in direzione sud-ovest e sono entrate in quella cavità linfatica che batte a tempo per tutta la vita, diventando parte del mio tessuto, ancora una volta per sempre.

Le cellule deputate al fondamentale ruolo di farmi apprezzare la musica hanno nel tempo inglobato un ammasso di generi musicali senza logica apparente. La musica d’autore dello Stivale e il rock progressivo della Terra di Albione, il pop del secondo Dopoguerra e la musica americana tutta e indistinta, l’elettronica in ogni sua forma e le meraviglie del post rock, passando per la classica e rastrellando infine qualsiasi cosa ci fosse per strada.

Le mie cellule musicali sono un plotone di cecchini perennemente in posizione che sparano a vista sui bersagli più appetibili e interessanti.

Ma c’è un genere, tra tutti, su cui ho mancato il bersaglio più e più volte, vuoi perché io non lo capivo, vuoi perché lui non si faceva capire, ma il rap è il genere che segnerebbe uno sconsolato zero sulla mia lista di dischi preferiti se non fosse per Mr. Simpatia, secondo album di Fabri Fibra.

Ma in questo caso il numero di album è inversamente proporzionale alla sua importanza. Mr. Simpatia non è solo il mio album rap preferito per essere l’unico che abbia davvero ascoltato, ma ha onore ed onere di essere uno dei più importanti della mia vita. E anche stavolta, per sempre.

È uno di quegli album (e sono davvero pochi) che ho ascoltato fino a star male, al punto da lasciarlo alla deriva per molti anni perché le emozioni restavano incagliate in ricordi dolorosi.

Recentemente, un amico ha selezionato Momenti No in un programma radio e questo ha riportato a riva il disco e cosa ha rappresentato, a me che non l’avevo dimenticato ma solo legato a una grossa pietra e fatto scivolare negli abissi della mia mente, convinto che potesse dormire nel profondo.

In realtà questo album non stava dormendo e non è cosa del passato, anche se quando ho scoperto Mr. Simpatia ero poco più che adolescente. Un ragazzo miope e pieno di brufoli come chiunque, con almeno un problema esistenziale come palla di piombo legata a una catena troppo corta, un tipo che si illudeva di poter contare su tanti amici ma sapeva che uno dei suoi migliori alleati era lui, Mr. Simpatia, quel ragazzo riverso sul tavolo dopo essersi tirato un colpo di pistola in testa, in copertina.

Ma non lo comprai per la copertina.

Mr. Simpatia lo incontrai in autobus in un giorno d’autunno del 2004.

Eravamo partiti da mezz’ora per andare in gita scolastica. Destinazione Parigi. Le bottiglie di vodka e limoncello passavano di mano sopra e sotto i sedili. Chi limonava era già in coda al bus.

Io, in un sedile verso tre quarti bus nella parte posteriore, ero lì, stravaccato con In The Shadows dei Rasmus nelle cuffiette. Un tizio di nome Patrick decide di farci tornare tutti a casa, accendendosi una canna. Contemporaneamente estrae un lettore cd che sembra la USS Enterprise e mette su questo disco. Io sto già fumando fumo passivo e sono già pronto a telefonare a mia mamma che mi venga a prendere per colpa di un coglione.

Ma le professoresse sono sedute nella parte buona (o cattiva, a seconda dei punti di vista) del bus, cioè davanti, e nonostante l’aria avesse quel sentore pungente di cannabis, l’atmosfera era pregna di Non Fare La Puttana, L’Uomo Nel Mirino, Gonfio Così e Palle Piene e metà bus intonava parolacce e parole al vetriolo seguendo le rime di un rapper che opprime.

Io non l’avevo mai sentito ma tutti conoscevano a memoria questo cocktail psicopatico, lacerante come tappare una ferita con tequila, sale e limone, una voce parla in rima di rapporti sessuali con puttane, di omosessuali, aborti, droga e ragazze che per la loro voglia di attenzione finiranno violentate nel bagno di una stazione. È un rap incazzato ma anche squisitamente ironico, ridicolo e adrenalinico. La sensibilità di questo artista mi arriva prima della crudezza delle parole, parole che sono solo un mezzo per comunicare uno stato d’animo, solo una maschera per nascondere la fragilità.

E sto pensando che non mi dispiace quella musica diretta, sincera. I Rasmus sono ormai eclissati dal volume di Mr. Simpatia, mi tolgo le cuffiette e dopo pochi istanti di silenzio parte una base musicale compassata e ipnotica, e le parole:

Io sto nell’acqua in questa vasca in cui ci butto acceso un phon
Vorrei incontrarti tra cento anni appesa insieme a Ron
Divento aggressivo, se non lo sono imparerò
Nel caso in cui ti vedrò entrare in casa mia ti sparerò

L’inizio di Momenti No è un pugno alla bocca dello stomaco. Per me è stato sì, questo tizio ci ha preso tutti, ci sta prendendo in giro o ci sta prendendo sul serio.

Il testo è una mano ghiacciata che mi afferra la gola e stringe la vena giugulare. Nessuno in memoria aveva detto cose così affilate. Questa rapper sconosciuto ci sta guardando tutti in faccia, noi che non lo conosciamo, e ci sta esponendo i resti dei suoi nervi a pezzi ed espone le sue viscere mostrandoci tutto quello che ha dovuto ingoiare nella vita. È un uomo sbagliato e lercio, zeppo di marcio, eppure mi sento stranamente capito, è come se parlasse con me. Mi guardo intorno, vedo teste appoggiate ai finestrini e capisco che tanti la pensano uguale mentre l’improvvisa percezione della sola voce di Fibra tra i sedili è così limpida da togliere il fiato. Ognuno sta guardando i propri momenti di merda come un a penitenza con il cilicio, e si fa scardinare da parole sincere come l’alcol, per l’estremo sacrificio.

E da questo brano è cominciata la mia storia con Mr Simpatia, l’onda mi ha travolto e trascinato con sé per anni.

Mr Simpatia c’era nelle giornate passate a girovagare in bici per le vie di un paese ottuso e chiuso come le serrande di quella sala giochi, a bere a canna da una bottliga di vodka e facendo fuori una confezione di gelati confezionati da 6, seduti sulle panchine dei giardini pubblici.

Mr Simpatia c’era nel freddo di ottobre sulle stesse panchine a guardare gli alberi spogliarsi, e ogni foglia che cadeva era un piano su come bruciare scuola il giorno dopo.

Mr Simpatia c’era quando, disteso a letto, guardavo un soffitto senza vederlo perché il buio era totale, perché “noi veniamo dal buio ed è lì che torneremo”, e la voce di Fabri Fibra proferiva la stessa litania scurrile e rabbiosa che era uscita da quel lettore cd come una melma nera, tipo Blob, sbrodolante dalle grate di un vicolo abbandonato.

Quante volte mi sono sorretto ascoltando Non Crollo, pensando che se ogni porta futura ti sembra chiusa, basta dare fuoco al passato del corridoio che ti ha portato fin lì. Quante volte con Rap In Vena, io che non ce l’ho nelle corde, per rivedermi nell’ironia di Fabri Fibra, a ridere della sfiga, della solitudine, di ogni cosa per cui valesse la pena di ridere, cioè tutto. Quante volte ad ascoltare Momenti No perché quei momenti erano nome omen, quante volte a fantasticare su ragazze nel labirinto della timidezza, di una passiva inadeguatezza, di una finta aggressività figlia della paura, del casino, dell’abitudine a mediare serialmente tra genitori in un divorzio. E quante volte a piangere senza motivazione con il testo di Mr Simpatia e le bestemmie per darci un tono, per avere amici, per entrare in una cazzo di cerchia di esseri umani simili e sentirsi parte di un ingranaggio sbagliato in una società manipolatoria, parimenti sbagliata, finta, senza progetti concreti e con poche, chirurgiche, decisioni sbagliate. E capire che, dopo tutto, la vita è una manciata di persone e cose con un valore che ti aiutano a leggere le poche pagine utili di questo libro e strappare tutto il reso, a morsi, con la musica che è deus et machina, lei essenza della vita stessa, motivo sufficiente perché valga sempre la pena di continuare a respirare, per ascoltare ancora una volta certi album.

Restando vivi. Restando con la testa fuori dall’acqua. E questo è il motivo per cui non mollo.

Immagino che le discoteche dello spazio (se ce ne sono) useranno una Pulsar.

Pulsar è uno dei modi con cui gli scienziati chiamano la stella di neutroni, cioè la luce stroboscopica dello spazio che funziona come un faro.

E’ davvero un faro a forma di sfera, ed è ironico che la sua nascita sia il risultato di una morte.

La morte di una stella con una massa così spaventosamente enorme, maggiore della somma di tutti i culturisti del mondo e pari a diverse volte quella del sole, ne provoca un’esplosione durante la quale il nucleo è compresso sotto l’influenza della sua stessa forza di gravità.

Qualsiasi cosa voglia dire, questo ammasso di materia diventa una “stella degenere”, che non è un’offesa, ma semplicemente un corpo celeste sferico, grande come un piccolo paese ma con massa pari a un paio di volte quella del sole.

Ed emette impulsi. La stella pulsa come se fosse viva e volesse comunicare.

E in effetti, è proprio quello che fa. Comunica, a modo suo.

Come un faro illumina a intermittenza e nello stesso modo un certo punto, la stella di neutroni invia un impulso unico e irripetibile, uno ogni secondo e mezzo circa.

Gli ottanta impulsi inviatici per la prima volta a noi comuni mortali del pianeta Terra dalla Pulsar B1919+21 nel 1967 sono diventati la copertina di Unknown Pleasures, album di debutto dei Joy Division.

Non si sa perché Peter Saville scelse questa copertina, ma di certo i segnali inviati dalla primissima stella di neutroni osservata erano un linguaggio di assolutamente sconosciuto nel 1979, quindi “Unknown” è il parallelo più lampante e la parola più azzeccata per un’immagine a quel tempo misteriosa e intrigante.

Saville utilizzò il negativo dell’immagine originale, con la “catena montuosa” nera su sfondo bianco. Preferì il bianco sul nero perché lo spazio è un’immensa distesa del nero più nero, e qualsiasi cosa pulsi nello spazio deve essere così luminosa da potersi vedere dalla Terra.

Oggi si crede che gli impulsi, ai nostri occhi una brulicante successione verticale di montagne e colline, siano particelle sparate fuori dalla stella alla velocità della luce.

La copertina di Unknown Pleasures, enigmatica quarant’anni fa e icona al giorno d’oggi, è un’interminabile sequenza di lampi in spazio aperto, osservato a un numero imprecisato di anni luce di distanza.

E tutto di questa copertina mi grida al presagio, qualcosa di inspiegabilmente connesso all’inquietudine che lega tutti i brani dei Joy Division nel loro primo e unico album, l’album della loro esplosione e della loro scomparsa, una stella che deflagra per il suicidio di Ian Curtis alla vigilia del loro primo tour, ma continua a mandare impulsi a oltre quarant’anni (luce?) di distanza.

Lucio Battisti estrae i rullini dal film della sua carriera fino a quel momento, li srotola e li fa a pezzi. Il nuovo film è qualcosa di nuovo, di profondo, di bianco.

1986.

Lucio Battisti e la favola del cantautore italiano più celebre che decide di punto in bianco di sparire e vaporizzare la sua musica, facendola diventare mille volte più complessa e strutturata. Sei anni dopo Con Il Nastro Rosa, qualche “secolo” dopo Aqua Azzurra Acqua Chiara, a comporre questi cinque album è un altro artista, come in mostruoso sdoppiamento di personalità.

Un’evoluzione progressiva e disintegrante, chiamata il “Periodo Bianco” dalla critica e dai fan del cantautore di Poggio Bustone, non tutti, assolutamente non da tutti, ma solo quelli che decisero di seguire la sua nuova idea di musica. Tra questi sostenitori ci sono anche io, molti anni dopo perché sono troppo giovane per ricordare il periodo.

Mi rendo conto che esiste una sorta di boicotaggio nei confronti di Battisti nelle piattaforme musicali, come mi rendo conto il momento migliore di Battisti è proprio quello che gli addetti ai lavori tengono più nascosto: il Periodo Bianco. Spotify e ITunes girano da anni eppure hanno incluso le canzoni di Battisti solo qualche anno fa, esclusivamente quelle scritte con Mogol, ovviamente.

Il Periodo Bianco? Mai esistito. Troppa avanguardi, allora come ora.

È nel dimenticare una parte imprescindibile della carriera di uno degli artisti italiani più importanti, fa impressione vedere (anzi non vedere) che gli album ci sarebbero (su Spotify, almeno) ma che si debba pagare per ascoltarli. Il periodo con Mogol è invece (un canto) libero, accessibile e ascoltabile a tutti, con l’effetto che si collega sempre e solo Battisti con Mogol.

Pochissimi sono riusciti a spiegare cosa lui e quel genio di Pasquale Panella volessero comunicare in questi cinque album. Battisti stava fuggendo, si stava annullando, la complessità di musica e parole serve per disturbare l’ascoltatore che ha sempre ascoltato i suoi brani. Chi era abituato alle sue canzoni si sente solo e abbandonato in una musica che ha tutto lo scibile umano ma serve per non farsi ricordare.

Questo periodo musicale è una scintilla luminosissima nella storia della musica italiana. Una delle ultime.

Il “Periodo Bianco” come la somma di tutti i colori, cinque album come cinque film in cui Battisti rifiuta la sua parte in un copione già scritto e distrugge la maschera di cantautore popolare indossata per oltre un decennio. Ci aveva già provato nel 1974, con Anima Latina, ma da Don Giovanni la sua musica si fa mille volte più raffinata e i suoi testi si chiudono in cassaforte, e solo lui e Panella, poeta ermetico che dei testi è autore, conoscono la combinazione.

Il pubblico può solo seguire la sua arte, da sempre sfuggente ma l’unica cosa che resta per il semplice fatto che esiste, in un certo tempo o per sempre.

“L’artista non esiste. Esiste la sua arte” diceva Lucio Battisti prima dell’inizio beffardo e controcorrente al giro di boia degli anni ’80, nel mezzo del peggior “edonismo reaganiano”, dell’esplosione incontrollata di TV e del commerciale, del livellamento culturale e morale.

Don Giovanni (1986), copertina strana, un po’ inquietante, sicuramente enigmatica. Perché il periodo è bianco già dalle copertine.

Non c’è alcuna certezza su cosa rappresenti questa sorta di “A” minuscola che sorregge tante lunghe forme, come qualcosa che gocciola, se non che la title track “Don Giovanni” dice “Son l’attaccapanni” e allora vedete che forse un minimo di senso c’è?

Ma in realtà tutto ha un senso. Tutto. È solo che il senso può essere niente, e il niente può essere tutto. È solo che i testi di Panella sono complessi, trattano l’amore con almeno tre strati di significati paralleli; si parla di anima, storia, filosofia; ci sono selve di citazioni incomprensibili, riferimenti che sembrano provenire da intime conversazioni tra lui e Battisti, totalmente oscuri a noi. Apice dell’album, in questo senso, è Equivoci Amici, fatta da una sequela di cognomi e strane “abitudini” che non vogliono dire niente ai più, ma che chissà che diamine dicevano a loro.

Il pubblico ha la guardia bassa con quest’album, e incassa il colpo a livello psicologico. Il riscontro di vendite è però ottimo, e tutti restano in attesa del prossimo album. Qualitativamente, Don Giovanni è una gemma.

Ma ora?

Ma nel 1988 esce L’Apparenza. L’occhio stavolta riesce a catalogare la copertina in “Armadio” o “Finestra”.

Solo questo. L’orecchio capisce immediatamente che il Battisti d’un tempo è sparito e non ha nessuna intenzione di tornare.

Il nuovo album è meno di transizione rispetto a Don Giovanni, musica sempre più raffinata, inquieta, come se ci fosse una reazione interna in continuo fermento e in procinto di esplodere da un momento all’altro. I testi si fanno ancora più difficili, poetici e filosofici.

La Sposa Occidentale (1990) e Cosa Succederà Alla Ragazza (1992) completano la metamorfosi, il sopraffino scollegamento di Battisti. Le copertine sono una forma ad armadio più distorto o una gabbia di uccelli con all’interno un’altra gabbia, la prima, e il lapidario acronimo C.S.A.R., nella seconda.

E Hegel sarà solo Hegel, la scritta, nera su sfondo bianco, e una grande E maiuscola in mezzo.

Sarà l’ultimo album di Lucio Battisti e il punto massimo di questa rinnegazione. Ogni influsso commerciale viene totalmente distrutto in Hegel, la musica è elettro-pop-techno, però melodiosa, armonica, piena di strutture e sovrastrutture ma senza forma, senza strofe, inafferrabili, sovversive per le persone che ascoltano.

La voce di Battisti è l’unica cosa che resta uguale, come un faro a illuminare la direzione, il dettaglio da cui capisci che dietro a questi misteri messi in spartito è sempre lui.

In Hegel, Panella si spinge oltre, se possibile, e le sue parole sono debordanti, imprevedibili, colte, giocose, a larghi tratti incomprensibili ma cariche di una strana forza comunicativa oltre alla sua sottile vena surreale e ironica.

Gli album del Periodo Bianco non si possono canticchiare in macchina, niente più “Le bionde trecce e gli occhi azzurri e poi…” e poi niente. Niente. Niente orecchiabilità, niente ritornelli da coro, niente regole già scritte.

Ma c’è tutto il contrario del niente. C’è tutto.

Sono album difficili, quasi inaccessibili, perché maneggiati da poche persone, molto meno della parte più piccola del pubblico di Battisti negli anni 70.

Sono album non capiti perché il nuovo è spesso oscuro e del nuovo abbiamo timore, anche nella musica, sì, anche nella musica.

Sono gli album della metamorfosi, andare al lato diametralmente opposto delle proprie certezze e fare ciao ciao con la manina a tutto quello che era stato fino ad allora. Vuol dire otto anni di genio, purezza e raffinatezza. Che può non piacere oppure sì.

Significa un periodo musicale di libertà artistica in cui Lucio Battisti deve essersi divertito da matti.

Dopo aver raggiunto l’apice del successo di pubblico e notorietà, vuol dire spingersi in una delle pagine più indecifrabili della musica italiana, e a me non resta che sentirmi fortunato ad amare questi album.

Questa è la storia di un’anima imprigionata nel corpo sbagliato, un uccello costretto a vivere in gabbia. L’anima raccontata in I Am A Bird Now, un disco che fa bene all’anima e al cuore, nasce in un giorno d’autunno nel quartiere Queens di New York City con il nome di James Lawrence Slattery, e muore circa trent’anni dopo, in primavera, sempre nel Queens, che nel frattempo non si è spostato da New York, con il nome di Candy Darling.

Candy Darling cresce in una famiglia dove i genitori facevano a gara a non esserci. Il padre passava più tempo all’ippodromo dove trovava i suoi amici, tutti maschi, e si portava dietro le amiche femmine sotto forma di bottiglie di alcolici. Poi rincasava e recuperava il tempo perduto con la famiglia picchiando la moglie e anche Candy, perché solo in quel modo il padre, vero uomo fino al midollo, avrebbe permesso al suo secondo figlio maschio di crescere come il certificato di nascita lo obbligava a fare: come un vero uomo.

Ma James, intendo dire Candy, non è più uomo di quanto una giraffa possa sentirsi a casa a Manhattan, e passa la sua infanzia guardando vecchi film Holliwoodiani e impersonando le sue star preferite. Tutte donne. Nel frattempo, i suoi genitori hanno divorziato, lui e la madre vivono in uno squallido bungalow a Long Island e il fratello maggiore è partito per il Vietnam. Che il fratellone ritorni o no dalla guerra non è importante, perché quando James decide di essere Candy anche nella vita (era suppergiù il 1963) oltre che dentro sé stesso, il fratello non vorrà più saperne.

E come lui, tanti altri. Poco rilevante anche questo.

Conosce Andy Warhol nel 1967, che è già più rilevante, e molto prima conosce tutti i segreti del sesso, quando ancora per tutti era l’adolescente James, anche per sua madre. Nello stesso periodo realizza la sua omosessualità, il suo piacere nel travestirsi e la consapevolezza che la sua vita è contornata da sbarre. Una coscienza intima, crescente e ingombrante come un’armatura sotto il mantello.

Da questa vita nasce I Am A Bird Now, raro esempio di concept album post 2000.

Non è facile trovarne di questi tempi, in cattività.

É la dimostrazione che l’album ha uno spessore pari solo alla personalità di chi l’ha composto, quanto meno in termini di significato, perché è ispirato alla vita di una delle più famose celebrità transgender di sempre, occasione per gli Antony & The Johnsons di parlare anche della loro anima e cantante, cioè Antony. Che è nato Antony ma che è Anohni dal 2015, ufficialmente, in realtà da molto prima, una vita, o almeno da quando ha formato il suo gruppo prendendo il cognome di Marsha P. Johnson, un’attivista transgender trovata morta nel fiume Hudson del 1992 in circostanze che puzzano terribilmente di rancore, odio e intolleranza.

Anohni è un essere umano a cui la natura, Dio, la genetica o chi vi pare, ha provveduto a dare una voce che non si può definire in alcun modo senza sembrare troppo estasiati o esagerati. Ovvio, le è stato dato ciò che le sarebbe servito per gridare a tutti la sua vera identità. É semplicemente una voce scesa dal cielo. Ecco, vedi che ho esagerato. Eppure…è una voce con un timbro raro, tremolante e profondo, che può far piangere a comando e, se non lo fa, ti lascia immobile, senza protezioni.

I Am A Bird Now è un album potente, che esplora il tema della speranza di essere accettati, il conflitto interiore di essere in due (You Are My Sister), la sensazione di impotenza (What Can I Do, Spiralling) e la metamorfosi usando l’uccello come metafora di libertà, fragilità e nuova nascita. Anohni è dolorante ma determinata, quasi rabbiosa, mentre l’uccello vola dal primo all’ultimo brano di questo disco e un po’ sbatte le ali e un po’ si fa portare dal vento per il suo viaggio futuro. Un viaggio incerto ma inequivocabile. Il viaggio per conoscere la sua vera identità.

L’album è del 2005, due lustri prima che Antony completasse la sua ricerca o, almeno, una parte di essa.

E c’è il bisogno di comunicare questa esigenza addirittura con un concept-album. Perché se a sessant’anni dal dopoguerra la società è tornata indietro, come capacità di accettare, allora meglio fare noi un passo avanti, spingendo un’idea, un messaggio, un concetto, con la vibrante aggressività che il sonoro di Anohni le permette.

Perché l’alternativa è essere un’anima priva di forze, smarrita lungo tutto il corso della vita. Come fu Candy Darling.

Candy, che quando si veste da drag-queen si fa chiamare Hope Slattery, nomen omen, e quando ne toglie i panni fa visita a un dottore sulla 5th Avenue per le solite iniezioni di ormoni femminili. Andy Warhol rimane folgorato dalla sua performance nello spettacolo teatrale “Glamour, Glory and Gold” di Jackie Curtis, altra musa del buon, vecchio Andy.

Il buon, vecchio Andy che come tutti sapevano non badava a spese per il pagamento delle “sue” star, a patto che la spesa fosse bassa da far schifo. Il maggior privilegio di chi lavorava con lui era apparire nelle sue opere, frequentare la Factory, piroettare nei giri giusti della controcultura di New York e acquisire fama.

E Candy Darling, come racconta il documentario biografico Beautiful Darling, vedrà fama in buona quantità come superstar di Andy Wahrol, ma non riuscirà a comprarci nulla più di un semplice pasto al giorno.

La sua crescente popolarità non la spinge fuori dalle sue condizioni primordiali, al contrario, la risucchia dentro il suo stesso personaggio. Nei primi anni ’70 lei arranca ancora, dorme nel divano di amici, mangia una lattina di fagioli a cena e va di nido in nido, senza meta. Era un’anima vagante prima, sarà un’anima vagante dopo, ma un’anima che si fa guardare.

Come nei privè del glorioso Max’s Kansas City, lì dentro Candy si fa guardare per ore da chi desidera sfamare il suo narcisismo. Come in una delle stanze del Columbus Hospital, dove sarà ricoverata per una fulminante leucemia a 28 anni. Si fa guardare anche in quel caso e il fotografo è Peter Hujar, che scatta una foto splendida, spettrale, in bianco e nero, che ritrae Candy sul suo letto di morte e comunica tristezza, immobilità… e tutta la voglia di Candy di evadere da quella prigione. I suoi occhi truccati sembrano quasi chiusi o somigliano a due orbite nere. La fotografia s’intitola “Candy Darling on her deathbed” ed è forse l’unica copertina possibile per I Am A Bird Now.

La fotografia è magnetica e ti obbliga a guardare, come Candy obbligava a guardare nei locali di NYC dove musica, poesia, arte e politica si incrociavano.

In quei locali aveva conosciuto i Rolling Stones, con tanto di Brian Jones. Lì, aveva conosciuto anche Lou Reed, la stessa persona che andrà in tour con gli Antony & The Johnsons un’era zoologica dopo e canterà il delizioso inizio di Fistful Of Love.

Reed arriverà a conoscere così bene Candy Darling che scriverà Candy Says per il terzo album dei suoi The Velvet Underground, condensando in pochi versi un po’ di quell’esistenza ma non solo, perché Lou Reed, tanto per cambiare, aveva capito tutto:

“It’s about something more profound and universal, a universal feeling I think all of us have at some point. We look in the mirror and we don’t like what we see…I don’t know a person alive who doesn’t feel that way.”

E dal canto suo, poco prima di morire il 21 marzo 1974, primo giorno di primavera, ironica coincidenza in cui la natura gioca ancora il suo ruolo, perché alla fine è sempre la natura a decidere, Candy Darling lasciava questo scritto.

To whom it may concern

By the time you read this I will be gone. Unfortunately before my death I had no desire left for life. Even with all my friends and my career on the upswing I felt too empty to go on in this unreal existence. I am just so bored by everything. You might say bored to death. It may sound ridiculous but is true. I have arranged my own funeral arrangements with a guest list and it is paid for. I would like to say goodbye to Jackie Curtis, I think you’re fabulous. Holly, Sam Green a true friend and noble person, Ron Link I’ll never forget you, Andy Warhol what can I say, Paul Morrissey, Lennie you know I loved you, Andy you too, Jeremiah don’t take it too badly just remember what a bitch I was, Geraldine I guess you saw it coming. Richard Turley & Richard Golub I know I could’ve been a star but I decided I didn’t want it. Manuel, I’m better off now. Terry I love you. Susan I am sorry, did you know I couldn’t last I always knew it. I wish I could meet you all again.

Goodbye for Now
Love Always

Candy Darling

Tinkerbell HI!

You’re a bird now.

La statistica dice che non è possibile non riconoscere la foto scattata l’8 agosto 1969 a Londra da Iain McGillian. A meno di non averla mai vista prima…

Alle 11.30 di mattina dell’8 agosto 1969 i Beatles attraversano disinvolti le strisce pedonali di Abbey Road, north west London, tra Camden e Westminster, sotto un sole così limpido da essere quasi sfacciato e davanti all’obiettivo di Iain McMillan, autore della loro ultima, vera copertina.

Quel giorno, negli EMI Studios (che diventeranno gli Abbey Road Studios tra poche settimane) i quattro stanno ritoccando la traccia Ending, che poi diventerà The End, che poi è la penultima canzone del loro penultimo album. L’ultimo in studio.

E loro sanno che è l’ultimo, come sono consapevoli che questa è una delle ultime volte che attraversano Abbey Road insieme.

L’idea per la cover è mettere in atto il piano B. Il piano A non era in effetti una passeggiata.

O meglio, sì, era una passeggiata, ma sul monte Everest, perché Everest doveva essere il titolo dell’album (omaggio alla marca di sigarette preferita da Geoff Emerick, fonico dei Beatles) e il servizio fotografico s’aveva da fare sulla montagna più alta del mondo.

Con tutto il rispetto per la passione smodata dei Beatles per l’Asia, anche no, grazie.

La band si riunisce sul marciapiede per lo scatto di Abbey Road, in una Londra centro del mondo musicale che le aveva viste proprio tutte ma ancora non aveva visto la polizia bloccare una strada solo per permettere di scattare alcune foto.

Eppure, è quello che sta succedendo.

La polizia blocca l’accesso ad Abbey Road, concedendo al gruppo pochi minuti per camminare avanti e indietro da un lato all’altro della via.

Sei foto, questo è il succo di quel giorno.

Tra alcuni scatti pessimi, fuori sincronia o sbilanciati, e altri che semplicemente “non funzionano”, ce n’è anche uno buono, così buono che più lo guardi più ti convince, e più ha la forza di convincerti più sai che diventerà la copertina ufficiale di Abbey Road.

E sai già che farà parlare di sé.

L’Inizio in Fila Indiana

La fila indiana si compone di John Lennon, Ringo Starr, Paul McCartney e George Harrison, questi i loro nomi, anche se dovremmo parlare di quel terzo nome, ragazzi, dovremmo parlarne perché da adesso tutto il mondo della musica partirà dalla copertina di Abbey Road per andare dall’altra parte, un luogo di cui non ci è concesso sapere nulla e dove niente è come sembra.

Il cuore della leggenda P.I.D.

Il primo tassello dell’effetto domino sulla presunta morte di Paul McCartney inizia proprio da questa copertina.

Il Simbolismo di Abbey Road

Noi vediamo tutto dagli occhiali appannati del 2020, ma la teoria sulla morte di McCartney inizia a germogliare il 12 ottobre 1969 via radio, quando Abbey Road ha solo poche settimane di vita.

Un gruppo di studenti universitari negli Stati Uniti sparge la voce che, a guardarla bene, la copertina di Abbey Road nasconde molte cose poco chiare. Certe possono essere collegate alla copertina di Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band e tutto può essere combinato e sovrapposto a reali incidenti al bassista e ad altri particolari. Messaggi subliminali. Segreti. Indizi nascosti.

Tutto sembra essere utile per provare una morte e niente è importante nell’album, neanche canzoni come Here Comes The Sun, I Want You (She’s So Heavy) e Come Together. Anzi, quest’ultima sarà testimone in favore dell’accusa perché un verso recita “One and one and one is three. Got to be good-lookin’ ‘cause he’s so hard to see”.

Verso oscuro, criptico come una voce che ti dice di non preoccuparti mentre sei nel bosco da solo, di notte.

La voce passa di campus in campus. Da un brusio sommesso diventa un chiacchiericcio costante e nel giro di pochi mesi ne parlano tutti.

Il primo messaggio subliminale di Abbey Road è la disposizione dei Beatles mentre attraversano la strada, per molti una marcia funebre.

Di ritorno dal funerale di Paul, il passaggio pedonale sarebbe simbolo del “passaggio” da una dimensione concreta (la vita) all’altra (quello che c’è dopo, qualunque cosa sia, anche il nulla), come il termine inglese “passed away” suggerisce quando muore una persona cara.

Non a caso la band sta camminando dagli studi discografici, simbolo della concretezza della loro vita in quella decade, all’ignoto dell’altro lato.

John Lennon, di bianco vestito, è il prete. Ringo Starr, in completo nero, è l’impresario delle pompe funebri. Chiude le fila George Harrison, l’unico in abiti sportivi denim perché deve essere comodo per scavare la tomba.

La terza persona, centrale perché protetto dai compagni, è proprio McCartney. O forse è il suo sosia, la persona che nel 1966 aveva rimpiazzato il vero Paul scomparso in un incidente stradale.

Come su Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, McCartney fa sempre qualcosa di leggermente stonato rispetto agli altri.

Nell’immagine di Sgt Pepper’s gli esempi si sprecano; su Abbey Road, Paul è l’unico a sollevare la gamba destra e non la sinistra.

É l’unico con un oggetto in mano (Sigaretta? Precisamente), con la destra anziché con la sinistra, come avrebbe dovuto naturalmente fare visto che era mancino. Perché, un mancino non può tenere la cicca con la mano destra? Sembra di no.

E’ anche l’unico scalzo dei quattro, ma John Kosh e lo stesso McCartney, il vero McCartney, anni dopo diranno che quel giorno era caldo e il bassista non aveva scarpe, ma sandali. Li ha tolti per scherzo, come era solito fare durante le prove.

Le auto, nello sfondo soleggiato di Abbey Road.

Un maggiolino bianco con la targa LMW 28IF conterrebbe la sua età se fosse ancora vivo “28 IF”, nonostante McCartney avrebbe avuto 27 anni nel 1969 e non 28. Tuttavia, dal momento che diverse dottrine asiatiche calcolano l’età di una persona non dalla nascita ma dal momento del concepimento, questo particolare sembra reggere.

E il resto della targa?

LMW sarebbe l’acronimo di “Lie ’Mongst the Wadding”, poemetto di Stephen Crane, scrittore e poeta americano morto a 28 anni, difficilissimo da vedere nella copertina di Sgt Pepper’s, seminascosto dietro la testa di Paul McCartney. Ovviamente.

Dall’altra parte della strada, un’auto nera della polizia, simbolo dei soccorsi per gli incidenti stradali in Inghilterra e, in lontananza, l’unica macchina in movimento su Abbey Road è proprio in linea con McCartney.

E ora giriamo la copertina.

Il dietro, e via dalla porta di servizio…

La scritta sulla back cover non si trova in Abbey Road, ma all’incrocio con Alexandra Road, vicino alla South Hampstead Station.

Vicino alla B di Beatles, otto cerchi formerebbero vagamente il numero 3, come il vero numero dei Beatles, un numero che era quasi ossessivo in Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Dall’altra parte della scritta (come ai due lati di Abbey Road), vicino alla S, il gioco di luce e ombra disegna la forma di un teschio.

C’è poi da risolvere il mistero della fanciulla dall’abito blu.

Nessuno ha mai capito chi fosse, ma i sostenitori della tesi pensano sia Rita, la ragazza che si trovava in auto con Paul la mattina dell’incidente stradale che gli costò la vita.

Ma il simbolo più interessante di tutti, nel retro di questa copertina, è la crepa che passa da parte a parte la scritta Beatles, proprio vicino alla S.

Un segno netto questa volta, un messaggio subliminale involontario e ironico, come se tagliasse in due il nome di un gruppo e una storia durata undici anni e destinata a finire presto.

É un presagio significativo della rottura dei Beatles dopo pochi mesi da Abbey Road, e sarà proprio Paul McCartney, quello vero, a dare forse l’unico significato possibile di questa copertina.

“It was intended to show the Beatles walking away from the studio where they had spent so much time for the better part of the decade.”

Il gruppo attraversa la strada mentre se ne va dallo studio di registrazione dove hanno registrato tutta la loro musica. Il luogo in cui hanno trascorso più tempo nell’ultima decade. Il gruppo saluta tutti e se ne va. Il significato di Abbey Road è calare il sipario, finire un capitolo, chiudere un libro senza mettere il segnalibro, terminare una carriera. Il loro gesto dice tutto, e loro che volevano una foto semplice e quasi casuale, disinvolta per non lasciar presagire nulla, loro sapevano ovviamente. I Beatles sapevano di chiudere in bellezza con Abbey Road. Dieci anni mostruosi, un tempo così breve per fare così tante cose che nessun paragone è mai del tutto azzeccato.

L’8 agosto 1969 questo allontanamento da Abbey Road potrebbe essere solo una prova. L’ultima sessione negli Studios insieme è datata 20 agosto 1969, dodici giorni dopo. Cammineranno avanti e indietro per quella strada ancora qualche giorno, come tanti altri artisti dopo di loro.

Mentre tutti cercavano indizi e teorie su una morte inspiegabile, la traccia più visibile era proprio davanti a tutti.

La loro imminente separazione. O meglio sarebbe parlare di scissione, la divisione della struttura di un gruppo unitario. Quali erano i Beatles l’8 agosto del ’69.

Poi aggiungici la traccia The End a cui stanno lavorando quel giorno.

The End.

Grazie.

“C’è chi si mette degli occhiali da sole per avere più carisma e sintomatico mistero”. Oppure per allontanarsi dalla società.

Il graduale desiderio di cambiare vita era nato in me con piccole, impercettibili, variazioni nel mio modo di pensare.

Se all’inizio il mio pensiero era confuso, con il passare del tempo iniziavo ad agire.

La mia carrozza era partita. Una carrozza traballante per un cavallo svogliato, lenta a causa di un cocchiere assonnato, ma era partita.

Ci stavamo muovendo nella nebbia ma più passava il tempo, più sentivo la carrozza sotto di me sempre più stabile, il cavallo sempre più veloce nei suoi movimenti e il cocchiere sempre più lucido. E andavamo avanti finché un giorno, non so dire se dopo una manciata di ore o molti anni, la mia carrozza si fermò finendo il suo lungo viaggio, raggiungendo l’obiettivo.

Il mio corpo, pedone nel tempo e nello spazio, è la carrozza.

Il cavallo, che traina la carrozza, sono i miei desideri.

Il cocchiere, che guida il cavallo dei desideri, è il mio pensiero.

E il cocchiere, che conduce il cavallo, che tira la carrozza, che mi porterà al cambiamento, segue le direttive del suo padrone.

Lui segue la Voce del Padrone.

La dimensione più profonda senza la quale la carrozza affonderebbe le ruote nel fango e non si muoverebbe.

Se il padrone non dice al cocchiere cosa fare, quest’ultimo non conosce la direzione, la meta, la velocità giusta per evitare incidenti e l’adeguata forza per tenere le redini.

La Voce del Padrone è la coscienza, lo strato più profondo dell’Io.

È una cosa che dovremmo avere sempre in bacheca e ascoltare ciclicamente (l’album di Franco Battiato), ed è una cosa che dovremmo ascoltare almeno una volta nella vita (la vera Voce del Padrone).

E l’uomo in copertina sembra seduto in una carrozza. Seduto?

La Copertina

La copertina è Battiato sospeso con le gambe accavallate in una sedia che non c’è.

Le tre forme triangolari puntano a “voce”, “padrone” e al busto dell’artista, nel punto dove ci dovrebbe essere il cuore.

Quel rettangolo scuro a puntini, così simile al cielo e le sue costellazioni, segue esattamente la schiena di Battiato ed è nell’identico spazio in cui ci sarebbe stato lo schienale della sedia. Sedia oppure dondolo, vedendo come è stravaccato.

Oppure, ecco, una sedia a dondolo.

L’immagine ha un che di dissacrante. Il cantautore non guarda nella direzione del “pubblico”, com’era la regola di quegli anni, indossa occhiali da sole e un ottimo sandalo con calzettone ai piedi. Il codino è un’altra novità di look e altra cosa inusuale nel cantautorato italiano dell’epoca.

Il Significato della Voce del Padrone

La Voce del Padrone non è tanto la casa discografica attiva dal 1904 al 1967 o un’accusa alle etichette, colpevoli di comandare la musica.

Significati apprezzabili, davvero, peccato siano superficiali.

Questo disco al contrario è interiore, curiosamente intimo visto che parliamo dell’album più accessibile (al punto da essere ballabile) della discografia di Franco Battiato.

Il Maestro si era allontanato dalla musica sperimentale qualche anno prima perché si stava incazzando e stava diventando pericolosamente ribelle come i movimenti studenteschi di quegli anni. Strumenti musicali sfasciati sul palco. Musicisti che passeggiano su altri musicisti, mentre la folla al concerto va fuori di testa. Battiato voleva evitare di impazzire come loro. Sarebbe significato plasmarsi su un modello costruito da altri. Sarebbe stato un suicidio, per una persona come lui.

Il cantante siciliano si sgancia progressivamente da quell’immagine di sé stesso, immergendosi nello studio delle religioni orientali, nell’esoterismo e nella filosofia.

Inizia a cercare la propria voce del padrone, avvicinandosi al filosofo russo Petr Ouspensky e il suo maestro, il mistico armeno George Gourdjieff.

È proprio la filosofia di Ouspensky, evoluzione degli studi su Gourdjieff, a vedere ogni essere umano, inteso nel pieno senso di questo termine, come l’insieme di quattro corpi diversi.

Quattro componenti che rimandano a una carrozza padronale.

Nel sistema di di Gourdjieff, cavallo, carrozza, cocchiere e padrone sono fusi insieme e dipendenti l’uno dall’altro. Ma solo uno decide: il padrone.

Il padrone non cambia mai, è permanente, come il centro di gravità nel più famoso dei brani di quest’album.

Perché gli ordini del padrone abbiano effetto, il cocchiere deve sentire la sua voce, per questo non deve essere addormentato. È necessario sentire la propria coscienza, senza essere distratti dalla società e sopraffatti dalla vita.

Il cocchiere, per impartire le giuste direttive, oltre a sentire la voce deve anche capirla.

Come se non bastasse, il benedetto cocchiere deve anche imparare a guidare il cavallo, gestendo le emozioni e i desideri, mettendoli nella giusta prospettiva.

È un processo lungo e complesso che può durare una vita.

Per Ouspensky, a cui Battiato si rifà nel suo album, l’uomo che riesce in questo intento intraprenderà la Quarta Via, cioè sarà in possesso di un perfetto equilibrio tra l’uso del corpo, delle emozioni e dell’intelletto. Bilancerà il tutto, diventando stabile e trovando il proprio Centro di gravità permanente.

Il fatto che Battiato lo stia cercando significa che ancora non l’ha trovato. Denota smarrimento, distacco forzato o volontario. Ed questa dell’allontanamento è l’idea più ricorrente in tutto l’album.

Il titolo “Summer On A Solitary Beach” parla da solo. “Mare mare mare voglio annegare, portami lontano a naufragare…”; “Gli Uccelli” rimandano al volo, al fatto di emigrare, volare via. Per “Segnali Di Vita” è sufficiente ascoltare le parole per scorgere il desiderio di andare via.

Ne La Voce del Padrone c’è tutto il suo essere un personaggio incredibile. Non trovo altri termini. Sempre fuori dagli schemi, eccentrico ma sfuggente rispetto ai tempi in cui vive, con una sincerità e un coraggio per dire cose come pochi altri saprebbero dire.

Mai una breve scaletta pop era andata tanto in profondità.

Sono sette scalini, rivestiti di una patina elettronica così squisitamente anni ’80 che nasconde bene l’introversione dei brani. Sette stanze di meditazione dove puoi, se vuoi, anche ballare. Sette passi che puoi fare in sette secondi o in una vita intera, se riesci a capire, nel profondo del tuo animo, cosa ti sta dicendo la Voce del Padrone una volta che ti starà parlando.

Battiato, nel 1981, compone un album che è stato scritto domani rispetto a un qualsiasi oggi.

Sempre troppo avanti per essere del tutto capito. Dà voce alla parte più profonda di sé stesso, ragionando su cosa gli disgusta degli anni che sta vivendo, dal punto di vista sociale, musicale, personale, e cercando di trovare il suo Io.

Bandiera Bianca è l’esempio più lampante della sua insofferenza nei confronti di “quest’epoca di pazzi”, dalle “immondizie musicali” al frastuono collettivo della società che non permette di restare “calmi e indifferenti”, dalla classe politica ai frequenti abusi di potere.

C’è spazio anche per una stoccata al consumismo, con gli acquisti folli, la televisione esasperata e una frecciata ironica contro l’ipocrisia sull’onda del successo di Figli Delle Stelle, di Alan Sorrenti, qualche anno prima: “Siamo figli delle stelle e pronipoti di sua Maestà il denaro”.

Ed è razzista nei confronti di questa parte di società, unico modo per sopravviverle e difendersi, per non essere trascinati verso il basso dal conformismo dilagante, visto come sabbie mobili: “Siete come sabbie mobili. Tirate giù”.

Ma nel 1981, invece di allontanarsi, si avvicina ancora di più al pubblico e il suo disco entra nelle case di oltre un milione di persone. Primo album italiano nella storia a riuscire in un’impresa del genere.

Il successo colossale del disco spiazza tutti, compreso Battiato, che dirà di aver pensato di mollare tutto, per fuggire dalla fama, dai riflettori, dall’obbligo di mantenere le attese, da tutto quello che vuol dire essere un’icona vivente.

Ne è uscito disattendendo le aspettative del pubblico. Cambiando continuamente, a partire dal successivo L’Arca di Noé e Orizzonti Perduti. Diradando sempre più i concerti a partire dal 1985.

In questo modo Battiato è rimasto fuori dagli schemi, andando un po’ più vicino al suo centro di gravità permanente.

La Voce Del Padrone è un disco da avere sempre. Da tenere custodito come una reliquia, testimone di un tempo distante, staccato da noi quasi quarant’anni e nonostante tutto contemporaneo rispetto a noi, adesso.

Un disco da gridare, soprattutto ora. Soprattutto oggi. Un disco sempre attuale.

Troppo, dannatamente troppo attuale.

Credo il Maestro sarebbe d’accordo.

Silence, please.

É il minuto 22.46 di Meddle quando pianoforte e chitarra acustica continuano a parlottare tra loro, con un cane che abbaia in sottofondo per partecipare all’assolo (o interferire?), in un country blues piacevole ma così distante dai Pink Floyd, un blues che si trascina ancora mezzo minuto e termina con un lungo guaito e gli strumenti che si zittiscono all’unisono, come se non volessero disturbare ciò che sarebbe accaduto da lì a cinque secondi, poi il silenzio e poi…

Ping.

Il suono di un radar sottomarino? O un segnale dallo spazio?

Ping.

Il battito di un cuore ancora in vita sullo schermo di un costoso apparecchio ospedaliero?

Ping.

Il rumore amplificato di una goccia di pioggia che cade nell’oceano?

Il “ping” è una singola nota di Richard Wright con il suo Hammond, amplificata con un Leslie, autoparlante di solito utilizzato con questo pianoforte a coda.

Lì, in mezzo a suoni che sembrano parlarti, c’è anche la slide guitar di David Gilmour. Inizia così la seconda metà e lato B di Meddle, una musica senza dimora e senza collocazione spazio-temporale, lontana melodia di qualcosa che si sta avvicinando, un suono che si ripete per arrivare all’orecchio umano, dove finalmente potrà essere sentito, elaborato, capito, comunicato.

Come un eco.

Echoes sono le parole di un suono. Il suono sta arrivando, in lontananza.

I Pink Floyd stanno arrivando?

Indefinibile Meddle

Non sono innamorato delle definizioni, tanto meno nella musica, ma questa copertina mi conferma che se fossi costretto a trovare un termine da accostare a “Meddle”, quella parola sarebbe “indefinibile”.

La copertina di Meddle ha il dono del mistero e il merito di non avermi mai fatto capire nulla di lei, se non dopo una vita. Quando ho capito è stata la classica pacca sulla fronte per la serie “Ma sì! Ovvio che era quello!”

Ho avuto tante volte questa cover sotto gli occhi (non il vinile tra le mani, né tanto meno il cd) ma non ho mai potuto esaminarla meglio, guardarla da un’altra angolatura, girarla di 90° in senso orario per riconoscerne la sagoma. 

Mi sembrava un antro sul fondale di un oceano, una corallo tra le rocce, un grande occhio nero di qualche strana creatura che potremmo trovare in profondità, se ci fosse concesso vedere cosa fa compagnia agli abissi.

La realtà è molto meno lovecraftiana e molto più semplice, anche se siamo nella stessa categoria perché parliamo sempre di un buco, e il buco, per Hipgnosis che creò l’immagine, doveva essere il più classico dei buchi, senza stile e tanti giri di parole.

Storm Thorgerson e Aubrey Powell volevano piazzare l’ano di un babbuino in primo piano, trionfo del subliminale e del politicamente scorretto. 

Fortuna che i Pink Floyd dissero di no, non tanto per questioni di stile o eleganza (che ci interessa il giusto) ma perché sarebbe servito un grafico o una descrizione dettagliata sul retro copertina per capire cosa fosse.

I Pink Floyd chiesero qualcosa sott’acqua.

Lo Studio fece la foto a un orecchio subacqueo da distanza ravvicinata, tanto che puoi scambiare questa forma per decine di cose. 

L’organo senza il quale non potremmo ascoltare musica raccoglie le onde di suono come minuscole onde d’acqua concentriche. Thorgerson spiegò che il padiglione auricolare rappresenta la musica, in questo caso quella dei Pink Floyd, e le increspature d’acqua sono i disturbi, le intromissioni durante l’atto di sentire.

Le copertine di Hipgnosis riflettono lo stato d’animo del gruppo o dell’artista in quel momento, oltre al contenuto dell’album.

É quindi probabile che Thorgerson avesse ben in mente le interferenze nei confronti dei Pink Floyd che in quegli anni erano alla ricerca ossessiva, a volte sconfusionata, di una propria identità.

E Roger Waters lo confermerà. Era un periodo di grandi pressioni. Se vi ricordate la storia di Atom Heart Mother (la suite), è chiaro che le case discografiche morivano dalla voglia di fare soldi con i Pink Floyd. 

I versi scimmieschi dei discografici per spingere il “prodotto Pink Floyd” avevano messo fuori uso Barrett (e arriverà il tempo per ricordare Syd in un album) e con Meddle la storia si ripete. Soprattutto l’americana Capitol urla di volere prodotti, prodotti, prodotti. Canzoni, canzoni, canzoni. 

Queste grida isteriche disturbano un disco a tratti debole, secondo Waters, perché frutto della fretta e dell’inutile ricerca della perfezione.

Meddle allora è l’album dove i Pink Floyd battono una strada musicale sicura ma ancora lontana dalla loro vera identità, cosa che verrà fuori con un album abbastanza famoso due anni dopo. 

Meddle è ancora improvvisare con un ventilatore puntato in faccia. Non avere un tema centrale e suonare pezzi isolati, ognuno il proprio, senza sapere cosa fanno gli altri tre. E poi ritrovarsi agli Abbey Road Studio e agli Associated Independent Recording e spingere sulla fantasia per creare brani su brani con la casa discografica in pressing continuo.

Componendo canzoni in questo modo a volte vengono fuori meraviglie.

In mezzo a questo mare di interferenze ci sono One Of These Days ed Echoes, i due brani più collaborativi fino a quel momento nella carriera dei Pink Floyd.

Il primo è un vento impetuoso che spazza via tutto con la sua forza e progressione e sembra minacciare proprio i discografici con “Uno di questi giorni ti taglierò a pezzettini” di Nick Mason (che aveva distorto la propria voce anche sulla suite di Atom Heart Mother), ma in realtà si rivolge al cantante Jimmy Young che in radio aveva pubblicamente espresso il suo disprezzo per quel gruppo belante e blaterante.

Bad boy.

Il secondo brano, Echoes, beh…hai un’interpretazione? Credo che ognuno di noi abbia la propria.

Eppure Echoes è la canzone che riassume Meddle, quasi a inglobarlo con la sua maestosità, e forse da questa traccia i Pink Floyd hanno pensato anche alla copertina. Quest’immagine doveva avere qualcosa a che fare con i fondali marini, gli abissi, la profondità sott’acqua, come la prima nota di Wright molto simile a un suono subacqueo.

Perché subacqueo?

Forse perché sott’acqua i suoni sono ovattati, distorti, innaturali.

Un tonfo non è udibile, un boato arriva debole come un’interferenza.

Meddle. Interferenza.

Meddle succede appena un anno dopo l’improvvisazione di Atom Heart Mother e due anni prima di scatenare la macchina commerciale di The Dark Side Of The Moon. E quest’album non è né vicino al primo, né lo puoi accostare al secondo, nemmeno se pensi che durante il Live at Pompei, quando i Pink Floyd raggiungono il cielo con Echoes e One Of These Days, stanno registrando proprio Dark Side. 

Meddle è semplicemente lì, nel mezzo, come un’interferenza necessaria. Meddle è un passaggio obbligatorio tra due epoche diverse divise da tre cortissimi anni. 

E’ un ponte, perché spiccare un balzo da una roba strana come Atom Heart Mother allo spietato manuale tascabile sulla vita di The Dark Side Of The Moon sarebbe stato troppo difficile, troppo carpiato, troppo pericoloso. Troppo.

Meddle è il taglio più netto dal periodo di Syd Barrett ai Pink Floyd del successo mondiale, del rock progressivo, delle canzoni famose, un taglio che indietro non lascia niente.

Meddle è il primo sforzo di gruppo e il titolo, dirà David Gilmour, è una l’unione di “medal”, lo stemma che indossi dopo aver raggiunto un successo, e “interfere”, perché avevano raggiunto un obiettivo importante nonostante i disturbi esterni.

Una voce calda e melodiosa può giungere artefatta perché il suono incontra sulla sua strada disturbi e interferenze, come Meddle non è ancora la vera voce dei Pink Floyd ma è uno dei loro primi vagiti.

La band si schiarisce la voce e trova finalmente la giusta intensità e la corretta estensione, come se potesse essere sentita anche sott’acqua.

E sott’acqua i suoni sono alieni, fanno parte di un altro mondo. 

Anche i Pink Floyd tra poco entreranno a far parte di un altro mondo.

Se stesse improvvisando anche “lei”?

La mucca è sola, in piedi, con il suo bel muso che guarda incuriosito verso l’obiettivo.

Sta pensando perché lei, per quale motivo Storm Thorgerson decide di fotografare proprio lei per la copertina del quinto album dei Pink Floyd.

Beh, Thorgerson non voleva fotografare proprio lei.

È stato più un incontro casuale, azzeccato. Un colpo di fulmine che a lei di sicuro ha fatto girare la testa e lui, Storm, mente e testa di Hipgnosis Studio, non poteva esimersi, a quel punto.

Poteva solo immortalare il momento con un bellissimo scatto, così squisitamente Pink Floyd, una copertina dove tutto è visibile al contrario della successiva opera di Powell e Thorgerson.

E chi erano, i Pink Floyd, quando è stata scattata questa foto? Di sicuro non la band che conosciamo. Erano quattro ragazzi che imbastivano canzoni per tirare su un album, e quel che viene, viene. Erano l’improvvisazione e l’estro dell’omonima, enorme, suite.

Erano quattro rivoli d’acqua che scorrevano paralleli e vicini e si incontravano in un fiume di creatività con brani come Alan’s Psychedelic Breakfast, cioè un concerto improvvisato mentre un ragazzo fa colazione.

Certi l’hanno battezzata Lulubelle III, ma per tutti è la mucca di Atom Heart Mother.

E’ un bovino di razza Holstein Friesian, se può interessare, ma la curiosità è che Storm Thorgerson quel giorno si è fatto un giro nell’orbita esterna di Londra, nell’Hertfordshire, a Potters Bar, e ha fotografato la prima cosa che ha ritenuto opportuno, visto il senso dell’album che i Pink Floyd stavano per pubblicare.

La loro reazione verso il rock psichedelico di quella fine degli anni ’60 e il loro rifiuto per le definizioni, i titoli e i nomi.

Iniziano le danze. I Pink Floyd però non hanno molta voglia di ballare. Non ancora. Stavano stretti nell’abito che tutta l’industria musicale voleva cucire loro addosso. Oppure, se vogliamo restare nel perimetro della sala da ballo, possiamo dire che le loro scarpe sono di un paio di numeri troppo strette per danzare come vogliono.

La band vuole tagliare ogni filo che non portasse alla musica, nel senso più ampio del termine che puoi immaginare. Vogliono essere solo musica. Nessun genere, nessun stile, nessun’immagine.

Poi le cose cambieranno. Di molto.

È ancora presto ora, comunque, perché nel 1970 i Pink Floyd riescono ancora a essere un band senza possibili definizioni. E questo album è forse l’ultimo di questo “non-genere”.

Già da qui la band mette un piede in un rock più melodico, e squisitamente progressivo. Con Echoes, l’anno successivo, ci entreranno in modo definitivo. E le vendite metteranno un’altra marcia, fino alle successive esplosioni, da The Dark Side Of The Moon in poi.

Atom Heart Mother è l’ultimo album in cui i Pink Floyd improvvisano. E, come dirà David Gilmour parlando (male) di quest’album, nella suite che apre tutto, letteralmente non sapevano cosa fare e dove andare.

Ma la mucca è idea di Thorgerson e non doveva dare nessun’idea a chi guardava la copertina. Non ci dovevano essere appigli per scovare le persone dietro l’album, nessuno scoglio dove aggrapparsi.

Thorgerson ha scattato la foto alla prima mucca che ha visto. Ha preso ispirazione dal primo Cow Wallpaper di Andy Warhol, primo sfondo a tema mucca che l’artista americano aveva pubblicato nel 1966.

Senza pensarci più di tanto. Improvvisando.

L’animale mostra il suo corpo solido e maculato come un mappamondo, con macchie nere per continenti e il bianco al posto degli oceani. È lì, ferma nel suo prato, sotto un cielo azzurro che  non dice nulla della stagione ma che rende l’immagine semplice, piena, perfetta.

E in questa posa un po’ comica, un po’ misteriosa, un po’ curiosa, sempre che anche lei stia improvvisando.

“Relax,” said the night man “We are programmed to receive. You can check-out any time you like, but you can never leave!”

Ce ne abbiamo messo di tempo per parlare della copertina di Hotel California, ma l’attesa non è stata infinita, perché nella vita niente è eterno eccetto forse per due o tre cose, tra cui il quinto album dei cinque ragazzi che si facevano chiamare Eagles.

Gli altri due ragazzi erano Kosh e David Alexander, rispettivamente il direttore artistico e il fotografo che nel 1976 hanno preso l’oro del cielo californiano, l’hanno catturato e liberato in questa immagine di copertina.

Kosh era la mente dietro le cover di Abbey Road, Let It Be e Who’s Next.

Non proprio l’ultimo arrivato.

Ma in California, nel 1976, nel momento in cui globalizzazione, modernizzazione e consumismo del Golden State si fondono per trasformare un’intera nazione, beh, allora Kosh era proprio l’ultimo arrivato.

Chiunque si sentirebbe l’ultimo della fila se non è nato in California, uno stato che accoglie tutti, proprio come un hotel.

Nessuno degli artefici di Hotel California era californiano, e questo vuol dire tanto. Vuol dire tutto.

Kosh aveva soggiornato in un lussuoso albergo per un breve periodo. Uno di quegli hotel talmente belli da sembrare finti, come un’ostentata e non richiesta prova di ricchezza e sfarzo.

Aveva conosciuto gli Eagles. La band voleva un albergo che fosse la reincarnazione in mattoni dell’Hotel California.

Decidere l’albergo fu semplice.

Il Beverly Hills Hotel, al 9641 Sunset Boulevard, Beverly Hills.

Per Don Henley era il luogo giusto, l’unico ad avere quell’atmosfera di “gloria svanita, innocenza perduta, e decadenza”.

Henley desiderava trovare, nella realtà, l’hotel fantastico, quasi surreale, protagonista dell’album. 

Fotografarlo invece non fu uno scherzo.

Kosh e Alexander desideravano trovare il loro personalissimo El Dorado, uno di quegli istanti in cui il sole rende tutto dorato.

Nella copertina di Hotel California, l’albergo si vede in lontananza, per metà coperto da siepi e alberi.

La foto prende i piani superiori e il tetto perché Kosh e Alexander scattarono da una piattaforma a venti metri d’altezza, abbastanza lontana per cogliere quei pochi secondi di tramonto che il sole concede ogni giorno. C’è sempre un momento in cui la foto di un tramonto è più bella di tutte le altre.

Scattarono con il sole negli occhi, alla cieca. Il servizio fotografico somigliò molto a un tiro a segno. Contro sole, copriti, scatta, abbassati, ricarica, scatta, ricarica, scatta. Mentre i minuti passavano e il sole se ne andava, lasciando il posto al vero imbrunire arancione, la coppia passò alle maniere forti usando una pellicola Ektachrome ad alta velocità.

Le foto all’hotel erano sgranate, di pessima qualità per un addetto ai lavori. Ma l’hotel doveva apparire proprio così.

Un hotel lussuoso e straordinario appariva dissoluto, rovinato e disabitato dopo le prime foto. Kosh allora lo fece diventare un hotel fantastico lavorando, appunto, di fantasia in post produzione.

Questo non è il Beverly Hills Hotel.

Nel retro copertina e gatefold c’è la hall del Lido Hotel, all’incrocio tra Wilcox Avenue e Yucca Street, a Hollywood.

Nel gatefold la sala si riempie di persone, come un oceanico arrivo per le vacanze.

Gli Eagles sono in primo piano, illuminati da una fonte luminosa, e circondati dai loro amici.

Erano amici della band provenienti dal panorama musicale californiano, e come gli Eagles quasi tutti venivano da fuori.

Henley voleva un gruppo di persone con stili di vita diversi. Chi era già integrato in California e chi si trovava ai bordi, e arrancava. Nessuna di queste persone è stata identificata e riconosciuta nella foto.

Nessuna tranne l’uomo che fa capolino nella finestra ad arco centrale. É quasi interamente avvolto dall’oscurità. Assolutamente non distinguibile se la foto non è almeno un po’ schiarita.

Sembra un’ombra che osserva il ricevimento nella hall sottostante, senza un motivo concreto.

Qui la faccenda si fa interessante, perché la sagoma è vagamente umana e allora come mai il nostro ospite non prende parte alla festa e se ne resta in disparte, lì in alto?

Strano. Molto strano.

Viso pallido senza capelli. È un essere spettrale che nessuno vede perché tutti sono girati nella sua stessa direzione, ma che probabilmente non potrebbero vedere lo stesso. Ho come la sensazione che spettrale è proprio il termine adatto a lui.

Per sensazioni come questa una grandissima fetta di pubblico, e buona parte dei critici, cercano in Hotel California un significato parallelo a quello cantato dal gruppo nelle parole dei brani.

È chiaro, no?

Quella pazza mania di inserire riferimenti occulti, messaggi al contrario, personaggi controversi nelle copertine, nei testi. Molti azzardano che il nostro amico lassù è Anton LaVey, l’allora capo della Chiesa di Satana, organizzazione nata a San Francisco nel 1966.

Robetta da niente.

Ma al di là delle speculazioni, Kosh dirà di non sapere chi è la figura appostata nel balcone dell’hotel, né che diavolo stia facendo:

“Nessuno lo sa, ma potrebbe essere un fantasma benigno visto come le vendite dell’album siano esplose in una settimana, raggiungendo subito il disco di platino.”

Ironico, Kosh, ma il volto in agguato e sospeso come un fantasma nel gatefold di questa copertina resta un punto di domanda.

L’Occhio umano vede l’Hotel…

…ma è il sole il protagonista di questa cover. Ciò che la rende possibile.

Perché siamo all’estremo ovest del mondo e questo è il Golden State, ragazzi. Dove il sole muore ogni giorno e si lascia dietro infinite scie d’oro.

E il senso di questo concept album è tutto nel significato del Golden State in quegli anni, come dirà Don Henley nel documentario History of the Eagles

“A journey from innocence to experience”.

Un viaggio dall’innocenza all’esperienza.

E cosa nasconde l’Hotel California?

Arrivi qui che non sai nulla della vita, lasci la California che conosci le due facce della società. Cosa offre di bello e prezioso, come l’oro, e cosa ti restituisce di sporco, nero e marcio, come un pezzo di carbone.

Conosci la vita.

E questo vale molto per chi in California non ci era nato e ci andava per un sogno o per una meta, per chi la incontrava per strada, la viveva e ci sbatteva contro.

Tipo gli Eagles. Nessuno di loro era californiano. Don Henley, Texas. Glenn Frey, Michigan. Don Felder, Florida. Randy Meisner, Nebraska. Joe Walsh, Kansas.

Tutti e cinque vivono in California quando lo stato diventa una centrifuga delle contraddizioni americane.

Il paradiso degli eccessi, soldi facili da fare e da bruciare, una scala sociale ripidissima da scalare ma dove rischi di scivolare e cadere, rovinosamente.

Superficialità profonda e mancanza di umiltà insieme all’innata ospitalità di un luogo che accoglie tutti.

E poi il galoppare sicuro e travolgente della droga, con la dipendenza da eroina che sarebbe il viaggio dello sconosciuto protagonista del brano omonimo e l’esotico soggiorno all’Hotel California allora sarebbe l’itinerario psichedelico fatto dalla band negli anni precedenti.

E come tutti gli album più grandi e famosi, anche Hotel California ha riferimenti molto più oscuri e difficili da cogliere. Per tanti parlerebbe di edonismo, di satanismo, addirittura di cannibalismo.

La California è come un hotel grande e accogliente. Caldo d’inverno, fresco d’estate. Porte aperte a tutti ad ogni minuto e in tutti i giorni dell’anno, è un hotel dove spesso succedono cose strane e incomprensibili, oscure. Altro che oro.

É stato un lungo viaggio. Abbiamo fatto check-in, siamo saliti in camera. Valigia piena, come in quei viaggi in cui non hai la minima idea di quanto ti fermerai.

Soggiorneremo tutti al Beverly Hills Hotel, al 9641 Sunset Boulevard.

Nel cuore del Golden State.

Il Golden State perché ogni essere umano può avere la sua occasione d’oro, perché tutto si paga a peso d’oro.

Golden State per le distese di papaveri gialli in primavera, per i tramonti più dorati di qualsiasi altro posto nel mondo.

Da queste parti il sole ti abbaglia prima di tramontare, come se la natura si vergognasse di mostrarsi così bella.

Alcuni di noi sono arrivati in aereo, altri in nave, gli amanti dell’avventura hanno preferito la macchina, conquistando il deserto in autostrada, correndo dietro al sole verso ovest e seguendo la trama di un brano gigantesco, quasi infinito.

Il portiere di notte dell’Hotel California, giù nella hall, ci ha detto che fare check-out non vuol dire lasciare l’albergo. Non so cosa intendesse.

Forse parla di qualcosa che, una volta qui, ti prende a poco a poco.

Non so voi, ma ho idea che tra noi c’è chi si fermerà una notte, chi una settimana, un mese, e qualcuno resterà qui per sempre.

“We have to die. Hate to break it to you”

Senti la voce roca di Tom Waits dire questa frase nei primi secondi del Bone Machine Operator’s Manual, un documento vocale da lui registrato nel 1992.

La voce sembra reduce da una battaglia mentre lo dice, però lo dice, e allora capisci qual è il cuore profondo di Bone Machine.

Due parole: moriremo tutti.

E la sua nascita, il suo debutto non è mai stato così lontano.

Dopo ben cinque anni da Franks Wild Years arriva l’album più tetro, agghiacciante, per certi versi ineguagliabile di Tom Waits.

Un album che canta la morte con infinite gradazioni vocali, il roco falsetto, i ruggiti e i ringhi, i sussurri di gola. La voce qui è lo strumento musicale per eccellenza. Come Black Wings, uno degli apici, se può esistere un apice in un album come questo.

Bone Machine a una voce (due in That Feel), quattro mani e due menti, quelle di Tom e della moglie Kathleen Brennan, la donna che aveva prelevato Tom ai margini della sua stessa vita sul finire degli anni ’70, lo aveva portato al riparo e lo aveva messo sulla strada della maturità artistica.

Gli aveva dato nuova linfa per sperimentare, per diventare un artista diverso. Il vecchio Tom aveva composto Heartattack And Vine nel giugno 1980, il che rende Swordfishtrombones il primo, vero album dopo la fusione Waits-Brennan. Tirate voi le conclusioni.

Lei allora contribuì all’album solo con l’influenza mentale e psicologica sul marito, qui invece il suo contributo è concreto, e la sua firma è marchiata a fuoco in buona parte dei testi.

“We have to die. Hate to break it to you.”, dice Tom Waits nella registrazione-manifesto di Bone Machine. Poi ride sommessamente, ride della sua ironia tagliente e surreale, con un misto di rassegnazione e divertimento nella sua voce sfatta, bassa e perforante che potresti ascoltare per tutta la notte mentre ti parla ma che non diresti mai capace di raggiungere tutte le sfumature di quest’album.

Come se non potesse dire quello che sta dicendo senza modulare all’infinito la sua voce.

La copertina è opera di Jesse Dylan, figlio di un cantautore folk rock leggermente famoso, e mostra un primissimo piano di Tom Waits urlante con cappuccio, corna e occhiali protettivi, come nel video di I Don’t Want To Grow Up.

L’effetto sfocato di quest’immagine sembra il terrificante spostamento d’aria mentre Tom si scaglia a tutta velocità, con tutta l’intensità di cui è capace. Tom sta urlando come un aviatore kamikaze venuto da un altro mondo per compiere un atto distruttivo, per gridare a tutti di essere vivo.

É splendidamente e maledettamente bello essere vivi, è una sensazione che non finirà con l’atto distruttivo più antico, primordiale e misterioso che troncherà ogni vita: la morte.

Il mondo è una fabbrica di vita e morte a ciclo continuo e inarrestabile.

Il mondo raccontato in Bone Machine cade a pezzi e noi cadiamo nel solito tranello.

Quello per cui Tom Waits scava sempre più a fondo nei suoi album man mano che gli anni passano e un decennio lascia il posto a un’altra decade. Pensiamo di trovare lo stesso cantante di prima, ma lui scava sempre più a fondo. Per trovarlo, dobbiamo scavare anche noi. 

Tom diventa più profondo, più intimo, più amico e più introspettivo. Più capace di capire, più bravo a spiegare.

Nel 1992 ha la sicurezza e lo spessore giusto per capire quanto sia facile lasciare questa vita.

E si parla allora di morte, il punto di arrivo comune a tutti, l’inevitabile destino di ogni essere umano, la macchina d’ossa, tessuti e muscoli che si muove, vive, domina e fa danni nel nostro oscuro e delizioso pianeta. Bone Machine è più difficile, più tetro, più cupo, più omicida, freddo, bollente, intimo e distante, più glaciale e più mortale di qualsiasi altra cosa scritta da Tom Waits fino a quel momento.

In Dirt In The Ground sembra di essere nel salottino di una Black Lodge in stile David Lynch. L’atmosfera a metà tra un sogno e un perfetto dormiveglia dove riflettere sulla facilità con cui una vita umana può essere distrutta. 

Black Wings è un prodigiosa interpretazione di come sarebbe un film western firmato Tom Waits. Un brano vivido e spettrale che rimane nell’aria anche quando finisce con quell’incredibile sussurro che io pensavo dicesse “Ever had a medium” ma ovviamente quella voce pazzesca mormora “Ever having met him”.

Non sempre facile distinguere le parole, ma più che altro siamo distratti da tanto spettacolo.

Siamo umani.

Siamo macchine d’ossa e finiremo tutti allo stesso modo, sottoterra o distesi a piedi in avanti chissà dove, ci trasformeremo in tante piccole particelle che voleranno via o seguiranno il flusso dell’acqua, saremo un tutt’uno con la terra o fatti della stessa sostanza dell’aria.

Non è uno scherzo, è verità.

Non è solo difficile realizzarlo ma è complicato anche solo concepire l’idea di staccarsi questa vita. Così viva e piena di sensazioni che sembra impossibile doverla lasciare.

Già The Earth Died Screaming inizia all’insegna dello strumento che domina il disco.

Le percussioni.

Ma è un rumore d’ossa che sbattono quello che sentiamo, come se un inedito tamburo fatto di rotule, femori e scapole.

E qui c’è l’essenza della filosofia di Waits. Spogliare la musica di tutto il superfluo. In Bone Machine, spogliare la musica di tutta la carne.

Perché, Tom spiega, c’è un tempo per ogni canzone di nascere e vivere come un entità dotata di vita propria. “Vuoi che la melodia abbia certe sonorità negli strumenti che stai usando, nella stanza dove stai suonando. E quando certe cose si modellano nella forma che vuoi, le parole escono”

La stanza, in questo caso, è la Praire Sun Recording Studios di Cotati, California. Ma non una stanza a caso, bensì una piccola cameretta dello Studio C.

Un involucro in cemento dove gli echi rimbalzano all’impazzata dalle pareti al soffitto.

Una stanza dove può non succedere niente o dove può succedere di tutto.

Quattro mura che amplificano la voce di Tom Waits e le fanno raggiungere vette e insenature difficilmente raggiunte in altri album. La stanza sarà battezzata la “Waits Room”.

Con That Feel sembra che due amici stiano cantando, abbracciati e un po’ alticci, dentro un bar. Sono Tom Waits e Keith Richards, che aveva suonato anche su Rain Dogs e qui fa la sua entrata in scena, nella Waits Room, con una bottiglia in mano.

Waits e Richards si fanno trascinare dalla chitarra e lasciano che le parole escano da sole per cantare di quella sensazione che non puoi perdere mai.

Cantano con malinconia e leggerezza, come per esorcizzare un album sulla morte, quello stato di coscienza che ti resterà attaccato per tutta la vita, e anche dopo forse, qualunque esso sia.

Perché ce l’hai nel DNA, vedi, è una delle miliardi di informazioni di un DNA che ci dice che non può esistere un essere umano uguale a un altro essere umano. E allora ho idea che “that feel”, quella sensazione sia diversa da persona a persona. 

La tua qual’è?

Un giro in senso orario dentro un pub osservando un uomo in completo bianco. In questo articolo abbiamo scelto la copertina “A” come immagine in evidenza per un semplice ordine alfabetico.

Una media di sette album in sette anni, uno all’anno dal primo fino a Presence, il momento in cui i Led Zeppelin avevano gridato a tutti di essere presenti, e ci avevano quasi convinti se non fosse che i veri Zeppelin non avrebbero aspettato la bellezza di tre anni per pubblicare In Through The Out Door il 15 agosto 1979.

L’album del ritorno e dell’estremo saluto.

Era previsto fosse il loro ultimo album degli anni Settanta, ma sarà semplicemente l’ultimo; un piccolo, brevissimo assaggio di cosa avrebbero potuto fare negli anni Ottanta, un decennio durato appena nove mesi.

Con In Through The Out Door il Dirigibile doveva uscire da un periodo di turbolenza (da questo pensiero il titolo) per scrollarsi di dosso una tragica seconda metà di decennio e far girare la ruota per il verso giusto.

Ma il tempo sta per scadere, a tredici mesi e non so quanti litri di birra dalla morte di John Bonham e alla dissolvenza di tutto, il cronometro sta correndo velocemente verso la fine, ma forse c’è ancora un posto nella storia per l’ultima copertina, un piccolo capolavoro di Hipgnosis Studio.

C’è posto? Sì, c’è posto, anche se non sarà la cover più misteriosa (tutte hanno qualcosa di strano o inspiegabile, come abbiamo visto in queste pagine), forse nemmeno la più complessa se messa vicino alla foto di Houses Of The Holy, ma la copertina di In Through The Out Door è di certo la più innovativa.

Questa volta gli occhi di Hipgnosis vedono sei cover diverse.

L’Ultima Cover dei Led Zeppelin: Nascondere per Mostrare

Il manager Peter Grant pensava che Hipgnosis avrebbe potuto “mettere l’album in un sacchetto di carta marrone” e avrebbe venduto ugualmente.

Aveva ragione, e Hipgnosis pensa che è bella l’idea di una busta di carta marrone che contiene la vera copertina.

Titolo e tracklist erano marchiati con un timbro, proprio come l’involucro di un pacco.

Dentro la busta c’è un uomo in completo bianco e cappello seduto al bancone di un bar, l’Old Absinthe House di New Orleans, in Bourbon Street, a due passi da quel Royal Orleans Hotel che i Led Zeppelin avevano portato in un brano di Presence.

La foto è in bianco e nero e diventa a colori una volta bagnata con l’acqua, grazie a una particolare tecnica grafica.

Ci sono sette persone nel pub. L’uomo sul bancone e, intorno a lui, sei persone che lo osservano.

• Il barman, accigliato
• Un uomo con cappello e sigaretta in bocca vicino alla porta
• Una giovane ragazza bionda al lato del bancone
• Una donna nera che ride, seduta su uno sgabello
• L’uomo al pianoforte
• Una ragazza mora appoggiata al juke-box

Hipgnosis crea sei diverse immagini ognuna dalla prospettiva delle sei persone nel pub.

L’unica prospettiva mancante è quella dell’uomo in completo seduto al bancone, il protagonista, e se ci fosse questa settima visuale sapremmo di più sull’oggetto che ha in mano.

Sei copertine, dodici immagini se includiamo le sei back cover.

I negozi non capivano quale delle sei versioni era negli scaffali. Poteva essere una, più di una o tutte e sei. Lo stesso valeva per chi acquistava il disco.

Le versioni erano marchiate dalla A alla F in alto, in un angolo della cover.

Vediamo allora le variazioni di In Through The Out Door e con che criterio Storm Thorgerson sceglie le immagini.

Copertina A

La front cover è vista dalla prospettiva dell’uomo in piedi vicino accanto alla porta. Dalla sua posizione si vedono il barman, l’uomo al bancone, la donna nera e il musicista di pianoforte.

La back cover è una visuale della donna nera sullo sgabello. Lei vede l’uomo in piedi, il barman e la ragazza bionda. La ragazza appoggiata al juke-box è l’unica assente in questa versione.

Copertina B

Front cover dagli occhi della ragazza bionda. Lei vede tutti, tranne l’uomo in piedi.

Back cover dalla prospettiva del pianoman. Vede tutti pure lui, tranne la ragazza mora. Nella versione B della copertina sono visibili tutti gli “osservatori”.

Copertina C

Nel fronte copertina siamo dietro il bancone con il barman. Lui vede solo la ragazza mora, alle spalle dell’uomo in completo bianco seduto al bancone. Dalla sua prospettiva capiamo perché ha quella faccia corrucciata mentre osserva il cliente: l’uomo sta bruciando un foglio, forse una lettera. L’uomo sembra avere un’aria triste, depressa, probabilmente è una lettera d’amore o d’addio. Comunque, l’eventualità che gli bruci il bancone non deve piacere più di tanto al barman, che lo guarda perplesso.

Ci stiamo inoltre spostando in senso orario intorno al locale: prima l’uomo in piedi, poi la bionda, ora il barman.

La back cover, al contrario, è vista dagli occhi della guardiana del juke-box. Lei vede barman e ragazza bionda. Nella versione C della cover, solo tre osservatori sono visibili.

Copertina D

Continuiamo a girare intorno al bar con la front cover dagli occhi della donna nera, e la back cover da quelli dell’uomo in piedi. Front e back sono invertite rispetto alla versione A. Chi acquistava il vinile con questa copertina, come per la versione A, non sapeva che c’era anche la ragazza mora che osserva, unica “osservatrice” mancante in questa versione.

Copertina E

In questo caso front e back sono invertite rispetto alla versione B. La prospettiva del pianista è nella front cover; la visuale della bionda è dietro.

Copertina F

E chiudiamo con la copertina fronte dalla prospettiva della moretta al juke-box, mentre la back cover è una visuale del barman. Vediamo che qui nella back cover l’uomo in completo bianco deve ancora dare fuoco alla lettera, mentre nella front cover le fiamme sono visibili. Front cover della versione E va a braccetto con la front cover della C (la lettera ha già preso fuoco); back cover della E è speculare alla back cover della C, cioè riflettono la scena nello stesso momento.

Dodici immagini, sei copertine.

Ma il significato?

Significato di In Through The Out Door

Ci fu una bocciatura generale dell’album, perché nessuno, tra critici e fan, era abituato a tanta innovazione da parte loro.

Nel 2003 Stom Thorgerson ricorda, in un’intervista alla rivista Q, come i Led Zeppelin e il loro manager Peter Grant continuassero a ripetere che l’album era come “una pennellata delle loro vecchie radici blues rinnovata con un tocco diverso”, ed è questo il senso della pennellata nella copertina.

Hipgnosis riprende il concetto con una copertina in bianco e nero (la tradizione, il passato) che a contatto con l’acqua diventava a colori (la novità, il futuro), con una tonalità seppia che comunque immergeva la foto in un’epoca lontana, vecchia.

Sempre Thorgerson fa notare che “era come guardare la scena all’interno di un bar da una finestra impolverata”, e quando pulisci il vetro con una manica per guardare meglio all’intero, il vetro si pulisce a ti fa vedere i veri colori.

Per ognuna delle versioni, front e back cover non sono mai prese dalla stessa “scena” all’interno del bar, e lo capiamo dalla lettera, che brucia da una parte o dall’altra della copertina, mai su entrambi i lati.

Al contrario, front e back cover sono sempre una successiva all’altra. Per la precisione, front cover è successiva alla back cover perché nel fronte la lettera prende sempre fuoco, mentre nel retro il foglio è intatto, per cui si riferisce a un momento precedente.

La back cover è una foto dell’attimo prima che l’uomo dia fuoco alla lettera.

Inoltre, a rendere ancora più affascinante l’opera di Thorgerson, ognuna delle back cover ha la sua “coppia” esatta nella front cover nella terza versione precedente in ordine alfabetico.

Secondo questa logica le combinazioni esatte sono:

• Front A – Back D
• Front B – Back E
• Front C – Back F
• Front D – Back A
• Front E – Back B
• Front F – Back C

Evidentemente Hipgnosis voleva dare a chiunque acquistasse l’album la sensazione del trascorrere del tempo all’interno della scena nel bar. Per ogni front cover, la “vera” back cover, vera nel senso di conseguenza fedele nella scena, si trova sempre in un’altra versione della copertina. Una persona, acquistando l’album, aveva sempre una scena incompleta.

Una copertina che ha pochi rivali come innovazione, a quei tempi; un’immagine che sarà nominata agli Emmy 1980 per la miglior copertina e che non vincerà il titolo perché superata dalla cover di Breakfast In America dei Supertramp.

Massacrato, deriso per i suoni caraibici e le ambizioni progressive-rock di un gruppo fino ad allora hard rock, assolutamente non capito da buona parte dei fans e gran parte della critica, In Through The Out Door diventa il peggior album dei Led Zeppelin perché nessuno si aspettava tanta innovazione in un colpo solo.

Ma i Led Zeppelin avevano assoluto bisogno di riprendersi, dopo una seconda metà del decennio tempestata di incidenti di percorso. Chiamiamoli così. L’incidente d’auto a Robert Plant, costato quasi la vita alla moglie Maureen, era stato solo l’inizio di una spirale negativa fatta di concerti saltati, amici scomparsi e problemi nel gruppo.

E quando John Bonham muore, il 25 settembre 1980, i Led Zeppelin attraversano la porta d’uscita nel mondo della musica.

Questa volta per sempre.

“…la “Storia di un impiegato” l’abbiamo scritta, io, Bentivoglio, Piovani, in un anno e mezzo tormentatissimo e quando è uscita volevo bruciare il disco.
Era la prima volta che mi dichiaravo po­liticamente e so di aver usato un lin­guaggio troppo oscuro, difficile, so di non essere riuscito a spiegarmi.” (Fabrizio De André)

Dunque, ricapitolando.

Un impiegato ricorda i giorni del Maggio Francese 1968. Lui non vi partecipò, nonostante l’energia dei suoi trent’anni (venticinque al tempo delle rivolte) gli avrebbero consentito di essere un vero attivista. Il ricordo, reale anche se fumoso, prende forma pian piano, come il fischio sommesso dei primi trenta secondi dell’Introduzione, ascoltando una canzone di quel periodo.

Cinque anni fa era uno studente, ora è un anonimo impiegato. La sua condizione non è cambiata così come non è cambiata la società in cui vive. Il ritmo frenetico del primo brano di Storia Di Un Impiegato sembra la consapevolezza dell’impiegato di rivedersi come un semplice ingranaggio della macchina capitalistica a cui tante persone avevano provato a ribellarsi, inutilmente. Lui è ingranaggio sicuro, disciplinato e oliato a dovere in trent’anni di vita. Una delle tante, insignificanti pedine di una scacchiera troppo grande.

Il neonato ricordo si fa strada, troppo giovane per spegnersi.

Canzone del Maggio

Aveva sentito della lotta, ma non con le proprie orecchie. Aveva percepito il calore di quel focolaio di manifestazioni spontanee contro il potere, un focolaio presto divampato in incendio, un incendio che il potere riuscì a spegnere. Non tutte le pecore si erano ribellate. Tante avevano paura, rimanevano nel recinto, sbattevano la porta in faccia, non avevano coraggio, e credevano alle notizie in televisione. Tante si erano rimesse in fila, pacifiche, composte.

Così immagina come avrebbero parlato le persone che davvero avevano vissuto la primavera ‘68, che parole avrebbero contro chi non c’era e aveva contribuito alla sconfitta. Impiegato compreso. Tutti dovevano stare dalla stessa parte della barricata per cambiare le cose. Per sfondare un branco di lupi, che non mollano un centimetro di potere, la mischia belante doveva essere solida e totale.

Canzone del Maggio è l’impiegato che simula un’accusa verso chi non c’era, oppure è l’impiegato che incolpa tutti, compreso se stesso, di essere lo stesso, per sempre, coinvolti.

Ci sarà un’altra rivolta in futuro, e nella Canzone del Maggio l’impiegato lo dice chiaramente.

“Verremo ancora alle vostre porte, e grideremo ancora più forte”

Un’onda più forte, inarrestabile.

La Bomba in Testa

Un’onda collettiva di cui lui non farà parte. La realtà in cui vive lo ha reso diverso dagli studenti del ’68, pur essendo poco più vecchio di loro.

L’impiegato è un uomo plasmato dal buonsenso. Pensa al proprio orticello e se ne frega, per volontà o abitudine, di tutto ciò che lo circonda. “Ma non importa adesso torno al lavoro”. Vive nel comodo letto di un lavoro sicuro e nell’illusione che basti dire “non vogliamoci del male” perché non ci sia violenza. É un conservatore, la sua esistenza è una facciata affrescata da cose inutili (“E io contavo i denti ai francobolli”).

Ma sente, con crescente forza, che la sua vita è una gabbia che non gli permette di cambiare una società che ogni giorno lo opprime. Ha trent’anni, tanta voglia di ribellarsi e una sana paura di farlo “…con la paura di non tornare al lavoro”. La sua ammirazione per gli attivisti del ’68, che rischiavano la vita per un uomo e finivano senza problemi in galera, non è sufficiente per sentirsi parte di loro. Non è parte di un gruppo perché mai ha vissuto la rivolta sulla sua pelle. Può solo immaginare la sensazione di liberarsi dalla maschera che sta indossando per seguire le proprie tentazioni. Vorrebbe ribellarsi, sia chiaro, ma capisce, o immagina, di essere solo e in ritardo per unire le forze.

Più il tempo passa più si sente meno “normale” e più estraneo alla società. La sua mente ritorna agli studenti del ’68, cerca di capirli, si misura con loro a distanza, ma capisce che punti in comune ce ne sono pochi. Il conflitto tra la voglia di ribellarsi e la convinzione, o la presunzione, che le condizioni del Maggio Francese non possano ripetersi, lo portano a decidere di compiere un gesto da solo.

Per ora l’idea di un gesto forte, sensazionale e (magari) risolutivo resta, appunto, solo un’idea o forse qualcosa come un sogno. Così, sicuro che la sceneggiatura andrà in scena solo nella sua testa, l’impiegato si mette a sognare Al Ballo Mascherato.

Per un momento, forse, sogna a occhi aperti.

Al Ballo Mascherato

Nel primo sogno, l’impiegato sogna di far esplodere una bomba durante un ballo in maschera. É ovviamente, almeno stavolta, una bomba metaforica.

Con il suo ordigno l’impiegato fa esplodere la sua rabbia, l’indignazione contro il potere, e crea un solco tra se stesso e tutto. Al Ballo Mascherato ci sono tutti i simboli del potere e tutti i simboli del potere saltano in aria: ideologici, culturali, politici, religiosi e persino familiari.

Il ballo è simbolo di ipocrisia e finta diplomazia per mantenere una situazione in equilibrio e per cementare un potere. Si balla, ci si accorda, si divide il malloppo e alla lunga chi paga le spese è la collettività, le pedine più piccole nella scacchiera sociale, schiacciate dal sistema, il popolo di cui l’impiegato fa parte. Se questo ballo, poi, è addirittura in maschera, salvati popolo! La maschera rende invisibile chi è già potente.

L’impiegato con la sua bomba fa saltare il castello di carte e smaschera le ipocrisie. Dante, Cristo e Maria (quindi la religione e con loro anche il Nobel per la pace, per Faber un riduttivo e ridicolo “premio per la bontà”, un premio che servirebbe solo a sottolineare i fallimenti della religione), gli Stati Uniti, e il loro controllo sulla politica e l’economia italiana del dopoguerra, Michelangelo (e la sua Pietà), l’ammiraglio Nelson e persino il padre e la madre. 

Sogno Numero Due

L’impiegato esce da un sogno ed entra nel Sogno numero due, dove si ritrova davanti a un giudice dopo aver gettato la bomba.

In un flusso melodico jethrotulliano, il giudice gli dice che la sua sete di vendetta era solo la sua personale ricerca di potere. Ha ucciso il potere, è stato il suo boia, ed è diventato il potere. Nelle ultime parole il magistrato infatti mette l’imparzialità della giustizia nelle mani del potere (l’impiegato), chiedendogli se vuole essere assolto o condannato. Fabrizio De André ha spiegato che questo brano, come La Canzone del Padre subito dopo, nasce dall’esigenza del potere di rinnovarsi. Il potere esiste continuamente, come dato di fatto. Il potere si rinnova, cambia, è un ciclo come la notte segue il giorno, ma rimane sempre presente nella società. Sradicato un potere, chi lo aveva combattuto ne crea uno nuovo, un nuovo potere che sarà combattuto da altre persone, e così via, in un infinito ciclo di potere e lotta al potere.

Il giudice gli fa notare che loro due sono simili. Anche l’impiegato ha giudicato, nonostante questo fosse compito del magistrato (Il dito più lungo della sua mano è l’indice, simbolo di giudizio, mentre quello dell’imputato il medio…rivolta, ma il dito medio nell’antichità significava impudenza nei confronti di un’azione vergognosa oltre a riflettere lo status di soggetto “nella media”). L’impiegato, nella sua idea di rivolta, si è collocato sopra la legge, giudicando, condannando e rinnovando il potere. L’impiegato si ritrova nei panni del proprio nemico. Si è ritrovato a essere l’involontario strumento del rinnovo del potere.

Nella parte finale del suo discorso, il giudice gli racconta del giorno in cui aveva giudicato chi gli aveva dettato la legge, dunque la classe politica, i membri del Parlamento. “Prima cambiarono il giudice, e subito dopo la legge.” Il potere si mette sempre al servizio di se stesso, anche a certi livelli, cambiando ed eliminando tutto ciò che è scomodo o nocivo alla propria esistenza.

La Canzone Del Padre

Il giudice non solo non lo giudica (Sogno numero due), ma anzi gli chiede di essere artefice del proprio destino, scegliendo tra condanna o assoluzione. 

La prima strofa della Canzone del Padre continua la conversazione con il giudice. Gli chiede se vuole “davvero lasciare ai tuoi occhi solo i sogni che non fanno svegliare” cioè le ideologie, le ambizioni, i sogni ad occhi aperti. L’impiegato vuole di più: li vuole più grandi. Ideologie smisurate e irrealizzabili o solo la realizzazione del suo sogno, della sua ideologia.

Il giudice gli offre il posto di suo padre nella società borghese. Un posto di comando (il “ponte”), da cui comanderà chi sta sotto di lui (“le più piccole dirigile al fiume”) e non si occuperà di chi è più potente di lui (“le più grandi sanno già dove andare”). É un invito a comandare, da un lato, e a non impicciarsi di affari più grandi di lui, dall’altro. L’impiegato accetta di diventare suo padre, ucciso in un sogno precedente (al ballo in maschera), consapevole che il tribunale l’ha assolto per quella strage. “Il tribunale mi ha dato fiducia, assoluzione, delitto, lo stesso movente”.

A questo punto il sogno cambia e si sovrappone la visione di Berto, un compagno di scuola e vecchio amico dell’impiegato.

Berto ha lasciato la scuola, preferisce “contare sulle antenne dei grilli”, e “non usa mai bolle di sapone per giocare”, cioè non sogna mai. Di umili origini, è figlio di una lavandaia e probabilmente è persona che dipende molto dai genitori, infatti l’impiegato ricorda come lui aveva l’abitudine di mettere sotto sua madre “seppelliva sua madre in un cimitero di lavatrici”. Sua madre, quasi una figura eroica, si spezzava la schiena per amore del figlio, e si fermava solo per pregare inutilmente… “per suggerire a Dio di continuare a farsi i fatti suoi”. Berto nel sogno è uno sconfitto e si lascia “piovere addosso”, passivo spettatore degli eventi che non può controllare (la pioggia metafora della vita). Così scappa, non vive, per la paura di non saper trovare un proprio posto nella società, “la paura di arrugginire”. La ruggine degli anni a vivere passivamente lo rende una vittima sacrificabile nella società odierna.

Un altro cambio di prospettiva e il sogno ritorna a parlare della sua vita, un costante investimento in banca e in famiglia. L’impiegato, con i soldi e gli affetti, ha ottenuto una sicurezza, uno status sociale. È una vera rendita. Spendi oggi per ricavare di più in futuro. Il denaro per una sicurezza economica. Le relazioni umane per avere vicino qualcuno in un futuro, come suo padre che “pretende aspirina ed affetto” (dal Ballo Mascherato). Ma la sua vita fa acqua se non da tutte le parti almeno da una paio di parti vitali, come con il rapporto con la “moglie” e suo figlio, e capisce di non avere più alibi. La sua bomba al ballo mascherato ha provocato solo un rinnovamento del potere. Lui ha preso il posto di suo padre, ed è diventato il nuovo potere. È solo uno strumento per un nuovo potere. Tutto ciò non ha servito a niente. Si sveglia. E decide di farsi giustizia da solo.

Il Bombarolo

L’impiegato progetta un vero attentato, costruendo una bomba con le sue mani.

Incapace di fare a meno del suo individualismo, l’impiegato sceglie un gesto effimero e solitario, totalmente inutile in confronto alla rivolta collettiva del Maggio ’68 che aveva già portato a un fallimento. La sua miccia è la vendetta e la frustrazione, il vedere la gente terrorizzata per strada e non voler diventare come loro, gli intellettuali (gli idioti di domani) che combattono solo a parole. Sa di poter decidere almeno per un giorno e ciò lo fa sentire una sorta di giustiziere, in diritto e forse nel dovere di eliminare i nemici a beneficio di tutta la società.

Nella nebbia scura della sua personale disperazione, arrabbiato con tutti, l’impiegato compie l’atto terroristico davanti al Parlamento. Per un caso fortuito la bomba non esplode come lui aveva previsto e fa saltare in aria un chiosco di giornali. L’ironia della sorte fa in modo che una foto di “lei” (probabilmente la sua fidanzata) appaia nella prima pagina di ogni giornale volato in aria al momento dell’esplosione. Attentato fallito.

Verranno A Chiederti Del Nostro Amore 

L’impiegato pensa alla sua amata e immagina le domande a cui dovrà rispondere ora che è la fidanzata del bombarolo.

Lui è in prigione ormai, e lei risponderà del loro rapporto, della loro vita privata, di come ci si sente a vivere con un terrorista. Questo è il momento del taglio del nastro e chiunque abbia qualcosa da dire, o domande da fare, giornalisti, familiari e curiosi potranno fiondarsi al ricevimento e banchettare sulla sua vita.

Gli sciacalli arriveranno subito “Quando in anticipo sul tuo stupore verranno a chiederti del nostro amore”; lei, la dipingeranno più bella, mentre lui sarà un uomo finito, già vecchio. Per questo le consiglia di non dare in pasto il loro amore tutto in una volta, come fosse uno scenario inevitabile, ma di proteggere almeno la sua immagine nella relazione con lei nel corso degli anni. 

Il soggiorno in carcere è il momento in cui capisce di aver sbagliato. Avere visto il suo viso nei giornali al momento dell’esplosione può essere il ponte dove partono, uno in fila all’altro, tutti i suoi pensieri. In quei giorni capisce l’importanza della collettività in confronto all’inutilità dell’individualismo, la causa del suo gesto e l’effetto di come ha vissuto.  

Tra riflessioni personali sul fallimento del loro rapporto per non essere riusciti a cambiare insieme e l’amara consapevolezza che Loro “Sono riusciti a cambiarci, ci sono riusciti lo sai”, l’impiegato riflette sulla fidanzata e sul suo modo di vivere. Tra la mancanza di obiettivi e ideali, e la ricerca di un uomo con un buon lavoro con cui sposarsi, con cui ogni giorno vale l’altro, l’impiegato si domanda se “Continuerai a farti scegliere o finalmente sceglierai?”

Nella Mia Ora Di Libertà

“Se fossi stato al vostro posto…ma al vostro posto non ci so stare”

La redenzione dell’impiegato, grazie all’esperienza del carcere. Fabrizio Dé André e Giuseppe Bentivoglio scelgono questo finale perché la prigione è un posto di collettività forzata. Passato e presente dell’impiegato sono rovesciati. Prima uomo libero, ora ospite di una prigione con obbligo di presenza 24/24. Prima individualista, adesso parte di una collettività.

Prima solitario giustiziere per la sua giusta causa, ora obbligato a condividere spazio e tempo con perfetti sconosciuti. Uomini di ogni fede, ideologia, sogno o speranza, lì dentro sono tutti sulla stessa linea di partenza. Tutti sono “vestiti uguali”, cioè sullo stesso piano, come erano diversi ma uguali tutti gli studenti che avevano combattuto inutilmente nella primavera del ’68. Le condizioni sono le stesse. Ripensa al suo gesto, effimero ed eclatante come ogni gesto singolo può essere; ritorna agli errori di giudizio commessi in tribunale, al ghigno soddisfatto della gente fuori dal tribunale, un ghigno di un malsano senso di giustizia, ignoranti su cosa voglia dire “primavera”.

L’impiegato è passato da lunghi anni di inconscia obbedienza, meccanica e disumana, a un gesto individuale violento e per questo più umano, fino a capire che il potere è sempre cattivo. Non esistono poteri buoni. Chiunque sieda nella poltrona del potere ha in mano la possibilità di usare il bene e il male al proprio servizio, dosando indulgenza e violenza in parti uguali, mescolando bene il tutto e facendo bere la pozione a chi di potere non ne ha. Solo dal carcere la sua voce per la prima volta è parte di un coro. Vive la sua prima esperienza collettiva, con tanti altri uguali a lui, vestiti come lui, e capisce tante cose, tranne qual’è il crimine che si può fare per non passare da criminale.

Dal carcere, l’impiegato ha trovato il suo equilibrio, capisce che si può cambiare davvero con un sforzo collettivo. Infatti, se andiamo ora nella sua prigione, sentiremo sulla porta una canzone, che ci ripete, un’altra volta, che per quanto ci riteniamo assolti, siamo per sempre coinvolti.

Sì, sì, è il nostro mondo a essere Fragile.

La quarta copertina degli Yes è merito di Roger Dean che immagina un bambino mentre sogna il suo pianeta che si rompe come un pezzo di porcellana.

É la prima visione di Dean per la band inglese. Dall’attività onirica del bimbo esce una sfera sospesa in un cielo vaporoso, in movimento, sul punto di esplodere.

E non ci sono dubbi che sia la “nostra” sfera, anche se la forma delle terre non sembra la stessa, perché quale altro pianeta è così Fragile da sgretolarsi come un biscotto?

La linea bianca è una crepa che spacca la Terra in due, una crepa perché Dean percepisce qualcosa di fragile anche nei cinque ragazzi che, insieme, sono la band progressive rock Yes nella sua formazione storica, cinque ragazzi che nel 1971 si conoscono da poche settimane.

Una gigantesca barca alata è sul punto di salpare con molte persone o molti oggetti, come un grosso insetto per un attimo posato a terra prima di spiccare il volo. Chiunque desideri scappare da lì è pregato di salire a bordo. Ultima chiamata.

Nel sogno, il bambino sta usando l’arca per andarsene via prima che tutto sparisca, come avviene nella back cover.

Il bambino non è reale, ma la Terra lo è fin troppo, ed è Fragile, concreta, delicata.

Nel primo disegno di Roger Dean per gli Yes la Terra è paradossale e sproporzionata, con alberi troppo enormi per essere veri e rocce che spuntano dall’oceano come piloni di un pontile sommerso dall’alta marea.

Nella back cover il mondo diventa una palla mangiucchiata dalle termiti, i pezzi si staccano e si disperdono nello spazio.

La nave con i sopravvissuti guarda la scena dall’alto e vediamo che è a forma di pesce, con un lungo tappeto d’accesso e una sorta di paracadute che le permette di restare sospesa nel vuoto.

La fantasia di Roger Dean è meravigliosa e la Terra è Fragile, e del resto sono gli anni ’70, e negli anni ’70 le città stanno esplodendo e i gruppi rock sensibilizzano il loro pubblico, consapevoli del loro potere nei confronti dei fan.

Allora con Fragile gli Yes lanciano il loro grido d’allarme il 12 novembre 1971, per il loro quarto album, come i Led Zeppelin avevano lanciato il loro messaggio l’8 novembre 1971, appena quattro giorni prima, sempre per la copertina del loro quarto lavoro ma in modo molto, molto più subliminale.

Curioso.

Curioso come il rock stia urlando che qualcosa non va nella Terra quando il decennio è appena iniziato ma già sta correndo incontro al consumismo, inglobandolo.

Ma sì, tanto nel nostro pianeta le risorse sono inesauribili. Tanto c’è tempo per rimediare. Certo.

Non deve pensarla così il bambino che fa il sogno da cui nasce questa copertina ma ovviamente nel passato la copertina era un mondo a sé stante, usciva dalla musica e si tuffava nell’album, non lo conteneva soltanto ma sembrava sintesi perfetta di un messaggio, soprattutto nei quartieri rock e dintorni.

Negli anni ’70 questo gioco raggiunge livelli pazzeschi e una copertina non solo è inutile a contenere un disco ma non è mai legata solo a un messaggio fine a sé stesso.

La copertina si spinge sempre oltre l’immagine stessa. Sempre.

Il messaggio ambientale della cover di Fragile riflette il gruppo. Perché Fragile può anche essere una band, il suo equilibrio e la sua psiche.

Dean lo intuisce e così disegna un pianeta dove tutto è grande, troppo grande rispetto al pianeta stesso, perché un gruppo è un mondo isolato e fragile, un pianeta in mezzo ad altri pianeti, in particolare quando il gruppo in questione ha appena cambiato alcune componenti del suo meccanismo.

Il gruppo arriva dal loro primo, grande successo con The Yes Album (febbraio dello stesso anno, gli Yes cavalcano l’onda componendo Fragile in tempo record) e all’indomani del cambio tra Tony Kaye e Rick Wakeman. Due piccole scosse. Una bella, visto il successo, l’altra un po’ destabilizzante visto l’uscita di Kaye.

Una cosa che fa riflettere.

Siamo noi a essere fragili, sembrano dire gli Yes, anche noi lo siamo. Non solo il mondo, ma tutti noi. Basta un niente.

Per questo la copertina di Fragile doveva essere un pezzo rotto di porcellana, uno dei materiali più fragili che esistano.

Era l’idea del gruppo, completamente diversa dal concept di Roger Dean che comunque aggiunge la crepa perché quella copertina aveva sì la sua firma, ma parlano gli Yes.

Un gruppo promettente ma ancora troppo giovane per non sentirsi almeno un po’ Fragile.

Nella vita puoi sentire la necessità di cambiare tutto anche quando, da fuori, tutto fila liscio.

Non so se l’hai notato anche tu, ma le copertine di Tom Waits non sono mai vistose.

Certe cover ti aggrediscono con furia mortale, altre sono un riparo per i cani sotto la pioggia, ma non sono mai immagini così accessibili.

Almeno non subito.

Niente di troppo appariscente, nulla di finto o stereotipato, nessun intento di commercializzare l’album. Tutt’altro.

Scorri le sue copertine e ti verrebbe da pensare che sono semplici fotografie dove lui compare quasi sempre, perché in fin dei conti è l’artista, immagini prive di altri significati.

Questo verrebbe da pensare, sbagliando in pieno.

Prendi la copertina di Swordfishtrombones, per esempio.

É una foto di Michael A. Russ in TinTone, una tecnica moderna a quei tempi per un artista che vuole fotografare i suoi soggetti in posizioni particolari e strane, proprio come Tom in maglietta bianca e bretelle.

La ricerca della foto in base alla posizione è avanguardia pura, Tom Waits ne intuisce l’innovazione e chiede a Russ di realizzare la copertina di Swordfishtrombones, il più innovativo dei suoi album.

Tom si mostra in una posa elegante, un glamour quasi canzonatorio se conosciamo un po’ il nostro uomo, ed è in compagnia di due attori hollywoodiani, due bizzarre creature ai due poli opposti, dove uno è il polo dei giganti e l’altro quello dei nani, i davvero-molto-bassi-di-statura.

Uno è Angelo Rossitto , che con i suoi 89 centimetri di statura è sicuramente in piedi, a fianco di Tom.

L’altro è Lee Kolima, armadio wrestler di quasi due metri e centotrenta chili, curiosamente il più basso dei tre nella foto perché seduto, seduto molto in basso, forse per terra, un po’ come Tom poco tempo prima di comporre Swordfishtrombones.

Anche Tom è seduto molto in basso nella sua carriera, e nella sua vita, alla fine degli anni ’70.

Le cose vanno bene, lui è ormai un cantante famoso e affermato, ma proprio per questo le cose vanno male.

È a terra perché intrappolato nel suo personaggio, con album meravigliosi all’attivo ma incapace di trovare la via d’uscita da quei locali notturni e pieni di fumo di sigaretta e alcol ad accompagnare le sue canzoni.

Vi ricordate Closing Time, vero?

Beh, continuate a ricordarlo, e anche gli altri, da The Heart Of The Saturday Night a Blue Valentine a Small Change.

Continuate a cantarli, a suonarli e a tenerli tutti a mente, ma dimenticatevi allo stesso tempo di quel Tom Waits.

Tutto ciò che è nato da Tom Waits dagli anni ’80 in poi, ogni successiva meraviglia mette le radici e trova linfa in Swordfishtrombones, uno degli album più influenti del novecento.

E a pensarlo, fa un po’ impressione.

Possiamo trovare infinite cose in fondo alle canzoni di un album non altisonante come altri, che ferma la sua corsa alle classifiche al 164° posto della Billboard 200 (che poi la reputazione di Waits è anche di non aver mai cercato di vendere un album, mai) ma autentica meraviglia e ancora territorio inesplorato.

Sono quindici brani. Quindici storie. Alcune starebbero benissimo anche in un disco di Captain Beefheart.

Asylum, etichetta di Waits, le rifiuta. Island le accoglie, per il suo primo album autoprodotto.

Quest’album è come un click. Uno scatto che accende l’interruttore di una casa enorme e segreta, con dentro tante cose che meritano di essere raccontate.

Da questo momento Tom racconta l’America sbagliata, la faccia deprimente e orribile di quando la reginetta USA si alza dal letto e non ha più il trucco a coprire i difetti, butta giù le porte delle stanze dove vivono i poveri, i falliti e chi non ha più niente da chiedere né da offrire, molte più persone rispetto ai ricchi padroni di casa nella patria in cui tutto sembra non solo possibile, ma anche a portata di mano.

E così, all’alba degli anni ’80, un Tom tristemente rinchiuso nella sua personale camicia di forza decide di andare a New York con un biglietto di sola andata.

La stessa città che nel 1985 gli regalerà Rain Dogs, secondo dei tre atti di vita con Swordfishtrombones e Frank’s Wild Years (1987)

L’idea era di non mettere più piede nell’area di Los Angeles, ma la vita a volte ti fa vedere l’alternativa solo allo scadere.

Ti mostra due carte e tu puoi sceglierne solo una. E t’impacchetta anche l’occasione, per Tom è una festa di capodanno 1979 a Hollywood.

Quando gli anni ’70 si preparano a salutare e gli anni ’80 sono già sulla soglia in attesa di entrare, il giorno prima di partire per New York, Tom Waits conosce Kathleen Brennan. Come dire che il suo posto è lì, in California, nonostante tutto.

É amore a prima vista, ma Tom vola a New York il giorno seguente come programmato e torna solo dopo una telefonata di Francis Ford Coppola che gli chiede di comporre la colonna sonora di One From The Heart. Sono passati quattro mesi.

Ritorna e ritrova Kathleen, che sta lavorando alla sceneggiatura dello stesso film, la donna che gli cambia la vita e la carriera, co-autrice di tantissime sue canzoni da Swordfishtrombones in poi, non sempre accreditata ma “incandescent presence on all songs we work on together”.

Colei che Tom, dolcemente, vorrebbe a suo fianco sempre, anche se andasse nei boschi, e “somebody who finishes your sentence for you”. La sua estensione, così in sintonia che gli potrebbe leggere nel pensiero.

Un nuovo decennio può cominciare quando sono già trascorsi tre anni dal suo vero inizio e gli anni ’80 di Tom Waits iniziano nel 1983, con Swordfishtrombones, l’album dove tutto cambia.

La rottura, la liberazione, la metamorfosi, l’asticella della complessità e profondità che si alza.

E allora Swordfishtrombones inizia con il ritmo blando e trascinante di Underground, così dannatamente waitsiana, la marcia solitaria di una persona che cammina a zig zag con una bottiglia in mano in una strada sperduta di periferia, vicino all’entrata di una metropolitana. O di una miniera. O di qualsiasi luogo dove persone invisibili e sconosciute lavorano di notte mentre la borghesia dorme, e dorme quando la borghesia se la spassa.

La voce dell’uomo canta di mondi sotterranei, la voce gratta e si trascina con la musica, mangiandosi un bel po’ di parole, ed è come un’altra lingua, come se provenisse da un altro pianeta.

E allora fai partire Shore Leave in sottofondo, mentre due persone passano davanti a una casa disabitata, di notte, e probabilmente sobbalzeranno, chiedendosi cosa cazzo stia succedendo.

Sono i rumori, capite?

Sono i rumori di questo brano, una gemma in cui Waits ricorda o immagina le strade di paesetti asiatici e utilizza una sedia con cui riprodurre un suono che nessuno strumento musicale a parer suo poteva generare con altrettanta efficacia.

In tutto l’album, quindici persone suonano un totale di quarantacinque strumenti musicali. Alcuni molto poco convenzionali.

Sono i suoni inseriti uno dopo l’altro in Swordfishtrombones, concepiti da una mente contorta e geniale e fatti uscire tutti insieme così bene e in modo da farti scoprire qualcosa di nuovo a ogni singolo ascolto. Ogni ascolto è come se fosse il primo.

E allora, se un giorno avrai in mente 16 Shells From A Thirty-Ought Six sbranerai la giornata, ascoltando il ruggito di Tom, e farai tutto al ritmo ossessivo di questo brano pazzesco.

E allora, In The Neighborhood diventa l’inno nazionale delle persone umili e di chi vive ai margini.

É sempre Michael Russ a dirigere il video dove Rossitto e Kolima, agli antipodi per rappresentare due persone opposte e allo stesso tempo simili, seguono la marcia mentre Waits racconta come se la passa un normale quartiere quando il resto dell’America è impegnato a raggiungere l’apice.

E anche qualcun altro ne ha fatto la propria versione (Peter Gabriel inizia a cantare a 01:45).

A partire da Swordfishtrombones, Tom Waits si alza dal pianoforte ed esce a farsi un giro in posti reali e immaginari dove non sai mai con certezza se quello che sta cantando è frutto della sua immaginazione o dell’esperienza. Un po’ l’una e un po’ l’altra.

E si fa sempre fatica anche solo a concepire l’idea di generare un pensiero così bello che si avvicini alla bellezza di quest’album.

Nessuno è preparato, né lo sarà mai.

The Dark Side Of The Moon. Quando Roger Waters e Richard Wright componevano canzoni a quattro mani, e Nick Mason scriveva brani da solo. Eh si, passerà tanto tempo. E tanto ne è già passato.

Inizio a battere queste prime parole la sera di domenica 5 maggio. L’orologio dice che sono le otto.

Il tempo è pessimo, non solo perché passa senza guardare in faccia nessuno ma perché piove da giorni e giorni. Almeno qui.

“Non può piovere per sempre”, si dice. Magari. Chiunque l’ha detto non è mai stato nel nord-est Italia a maggio del 2019.

Oggi il cielo è un insieme compatto di nuvole, tra poco sarà buio e la notte stenderà un velo nero nel cielo.

Da qualche parte ci sarà anche la luna, ma non spunterà. Non qui e non stasera.

La luna resterà nascosta nel suo lato oscuro, a patto che esista un lato oscuro della luna (spoiler: non esiste, “di fatto è tutta oscura”), ed è solo un caso se sto ascoltando The Dark Side Of The Moon, adesso, seduto vicino a una finestra. Un caso? Ok, no. Non è un caso.

É tutto perfetto, nel frattempo il cielo si è fatto buio perché le ore sono diventate due e gli ascolti di questo album tre, e la finestra nera è così simile a questa copertina che mi viene naturale pensarci, pensare al suo significato…e scriverci.

Il prisma di The Dark Side Of The Moon

É la copertina più famosa dei Pink Floyd, la più imitata e la più semplice.

Ha il bianco, il nero di una notte senza luna e i colori dell’arcobaleno. Ha tutti gli elementi che torneranno nei testi di Roger Waters.

Ed è la più grafica, con poche cose nel posto giusto, perché i nostri occhi facciano il tergicristallo da destra a sinistra, o da sinistra a destra, per tutta la lunghezza di questo orizzonte, perché così deve essere. La copertina del loro primo, vero concept album fatto e finito, mai spiegato del tutto da nessuno dei Pink Floyd, particolare che lo renderà più oscuro della somma degli altri album.

Ma in realtà l’album non è così misterioso. La chiave è la sequenza dei brani.

La copertina di The Dark Side Of The Moon è la scomposizione dei colori da una luce bianca che entra in un prisma.

Il matematico e filosofo Isaac Newton aveva sperimentato il metodo nel 1666, lo studio grafico e creatore seriale di copertine Hipgnosis Studio lo utilizza per l’ottavo lavoro dei Pink Floyd.

D’altronde, Richard Wright aveva chiesto un design pulito, elegante e grafico, dopo la mucca di Atom Heart Mother e l’orecchio subacqueo di Meddle, e scusate se non esiste sulla faccia della Terra (e nemmeno nel suo satellite) un’immagine musicale più perfettamente grafica di questa.

É una delle (sette, otto, forse nove) idee che Storm Thorgerson e Aubrey Powell propongono ai Pink Floyd in un forsennato autunno del 1972. C’è da meravigliarsi sfogliando il catalogo delle copertine di Hipgnosis perché, in mezzo alle oltre trecento fotografie, Dark Side spicca per contrasto essendo l’unica cover di Hipgnosis disegnata.

Disegnata da chi?

Da George Hardie, è lui a disegnare i tratti essenziali partendo da un’illustrazione che Thorgerson aveva trovato sul processo di creazione della luce attraverso un prisma di vetro.

Un triangolo. Una linea bianca. Sei linee parallele colorate.

Tutto intorno: il nero.

Il raggio di luce bianca proiettato nel prisma disperde sei colori: rosso, arancione, giallo, verde, blu e porpora.

Sono i colori dell’arcobaleno, l’intruso è il porpora che sostituisce l’indaco e il viola perché questi ultimi, posizionati vicini, avrebbero creato confusione a chi guardava la copertina nei negozi. Con un sospiro di sollievo per i daltonici come me.

La luce bianca si divide nei colori presenti in natura, questi colori sommati insieme danno per risultato la luce bianca. Thorgerson inserisce il processo inverso nlla back cover: la creazione della luce bianca, con l’arcobaleno che parte da sinistra e il prisma rovesciato.

L’arcobaleno separa i testi dei brani nel gatefold, con uno dei colori (non chiedermi quale) che diventa il battito cardiaco udibile a inizio (nascita) e fine (morte) dell’album.

Thorgerson sceglie il triangolo perché rappresenta la profondità e l’ambizione dei testi di Roger Waters. Lo mette al centro perché i testi di Waters sono una delle arterie principali del cuore di The Dark Side Of The Moon.

Hipgnosis vuole omaggiare i concerti dei Pink Floyd agli inizi degli anni ’70 e inquadra la copertina nel concetto di “luce” per ricordare come il gruppo padroneggiava la scenografia, la loro abilità dal vivo e il loro spirito d’avanguardia non solo con i suoni, ma anche sul palco. I Pink Floyd diventeranno sempre più bravi (anche se con qualche incidente di percorso), in particolare con il The Wall Tour, con il passare del tempo.

Ah sì, il tempo.

Padrone di tutto e anima di quest’album.

E allora, di cosa parla The Dark Side Of The Moon?

Riflessioni in due atti

The Dark Side Of The Moon è la diga che si rompe dopo anni di sperimentazioni.

É il perno della storia dei Pink Floyd, lo spartiacque perfetto: sei anni dopo l’esordio di The Piper At The Gates Of Dawn, sei anni prima di The Wall. Ai due lati, due formazioni e due anime: la prima di Syd Barrett, la seconda di Roger Waters.

In mezzo, gli unici due album composti dai Pink Floyd come un gruppo vero. Prima della stretta di mano di Wish You Were Here, prima dell’assurdo 5 giugno 1975, prima della dittatura Waters e la band in tre, prima di tutto questo The Dark Side Of The Moon è la luce che si accende, come una lampadina.

Dicevamo che la chiave per comprendere l’album è la notare l’ordine dei brani. La sequenza delle canzoni raccontano il percorso psicofisico, a livello personale e nella società, che può condurre al crollo mentale di una persona.

E il momento in cui The Dark Side Of The Moon entra nel vivo è proprio Time, uno dei brani più tristemente sinceri che mente umana abbia mai scritto.

Quei primi dieci secondi di silenzio, un lieve disturbo poco prima del tic-toc sincronizzato degli orologi e il trillo della sveglia con cui iniziano le danze.

Come sempre, è tutta una questione di prospettiva, di percorso e di maturità.

Ascolti Dark Side in alcuni periodi della tua vita e a certe età, e rischi di ascoltarlo a caso, farai quasi fatica a sentire che sta parlando proprio a te.

Ma più invecchi e più quest’album diventa rilevante, e Time ha il pregio o il difetto di esserlo sempre di più, ogni volta che ragioni bene sulle parole.

Perché The Dark Side Of The Moon è copertina oscura, e tema dell’album limpido. Ma occorre unire alcuni punti.

Scorrendo i temi degli album dei Pink Floyd anni ’70 (e l’unico degli anni ’80 degno di nota, The Final Cut) risulta che sono tutti album personali, tutti tranne The Dark Side Of The Moon:

• Atom Heart Mother: non è un concept ed è ancora troppo sperimentale per avere una direzione
• Meddle: un disco fondamentale, un ponte, come dichiarato da Waters: “uno sforzo di gruppo”, ma è un concept? Mmh, no.
• Wish You Were Here: per Syd Barrett, contro le case discografiche, ma sempre per Syd e con Syd
• Animals: un’invettiva contro i potenti, i politici e le masse belanti della società
• The Wall: l’album più personale di Roger Waters
• The Final Cut: il padre di Roger Waters

E The Dark Side Of The Moon?

È l’unico a parlare del tema che tutti noi esseri umani abbiamo in comune.

Lo scorrere della vita, i pericoli di entrare in un vortice di pazzia, vivendo un’esistenza di insoddisfazioni, e in ultima la morte.

L’album è diviso in due, ovviamente, come le due facce di un vinile o della luna. Il primo lato racconta il vivere una vita:

Speak to Me / Breathe: parlare, respirare. In due parole: nascere. Il battito del cuore, il ticchettio dell’orologio, ingranaggi meccanici, risate, voci, frusciare di banconote e tintinnio di monete, tutto si unisce e tutto si sormonta, creando una limpida confusione, e alla fine un piangere forte, un urlo disperato come quello di un bimbo che vede la luce. Nascere.

On The Run: appena è possibile, la società ti chiedere di correre. Appena puoi, corri. È una gara, ma non è chiaro contro chi stai correndo. Devi correre per restare al passo con la vita, per non rimanere indietro.

Time: il tempo che passa, stronzo e bastardo, e all’improvviso ti ritrovi con dieci anni in più e la stessa gara da correre, ma sei molto più vecchio. Sei rimasto indietro. Hai buttato via tempo. Prima non capivi le cose, ora sì. Ora sai di dover correre, sei consapevole di questo, e ciò cambia tutto. Vorresti aver sentito lo sparo della partenza. Troppo tardi.

The Great Gig In The Sky: “And I am not frightened of dying, any time will do, I don’t mind” vuol dire che in effetti sì, pensi alla morte e forse hai una lucida paura di morire. “Il grande concerto nel cielo” immagina la dipartita verso l’aldilà come uno show gigantesco. È un pensiero ricorrente, quello della morte, perfino normale, un flusso che scorre senza tante parole. Infatti questo brano non ha parole ma solo i vocali di Clare Torry, eseguiti da lei quasi a caso durante le registrazioni di Dark Side (e finalmente accreditata) ma così potenti che sembrano voler combattere la morte, o inghiottirla, o disperdere un destino che toccherà a tutti.

Dopo The Great Gig In The Sky, c’è l’unica interruzione dell’album. Giri il vinile e cambi lato, dunque c’è per forza un stacco.

Ma nel lato B di The Dark Side Of The Moon cambiano le tematiche, le riflessioni si spostano sulla società.

Cosa può fare la società per portare una persona alla follia?

Money: soldi. Una parola, infinite ripercussioni. Il mondo gira intorno all’asse del denaro.

Us And Them: conflitti e lotte. Parla di guerra, essenzialmente, come dirà Waters “di quanto la gente sia più o meno in grado di essere umana”. Ci trovi il messaggio che non c’è davvero nessuna distinzione tra “us and them”, non c’è divisione, non c’è differenza, nonostante quello che ci dicono. Me and you; black and blue; down and out; with, without.

Any Colour You Like: incollata a Us And Them, sono l’una parte dell’altra. Any Colour You Like forse parla dell’eterno conflitto di avere sempre una scelta. Sembra che David Gilmour scelse il titolo in riferimento a una frase di Henry Ford parlando della sua Model-T: “You can have it any color you like, as long as it’s black.” (“Puoi averla di qualunque colore ti piaccia, a patto che sia nera”). Se accettiamo questa ipotesi c’è del sarcasmo perché una persona, nella vita, ha meno scelta di quello che crede.

Brain Damage: il momento in cui una persona va “fuori di testa”, in molti modi. Cambiando, adattandosi, non fissando obiettivi, seguendo il denaro e ideali sbagliati, sprecando il tempo, avendo paura della morte, non avendo scelta. Syd Barrett? Certamente.

Eclipse: il riassunto di ogni vita, con tutti i suoi sensi e tutte le sue azioni. Con una sola parola: tutto. “All”, la parola più presente nel brano.

E gli ultimi due versi

(And everything under the sun is in tune
But the sun is eclipsed by the moon.

“There is no dark side of the moon really.
Matter of fact it’s all dark.”)

Li ho sempre considerati tra i più importanti dell’intero album benché restino in disparte in coda a Eclipse, ma ho idea che ci vorrebbe un libro per analizzarle. Anche due. O forse un altro album.

E chi vorrebbe farlo? Sarebbe come pretendere di sapere cosa c’è nel lato oscuro della luna. Come voler sapere cosa si nasconde dietro al meccanismo psicologico del tempo, perché i secondi volano se siamo felici e le lancette sono ferme se stiamo male?

Sarebbe come voler capire perché i soldi comandando il mondo. Come reclamare il diritto di conoscere cosa c’è dopo la morte, e tornare per testimoniarlo, quando già l’atto di pensare di farlo presuppone il fatto che tu sia in vita.

Ma possiamo provarci comunque, no?

È un delizioso gioco di contrasti e metafore, con il sole che è vita e armonizza tutto e la luna che eclissa il sole, come ogni vita può contenere dentro abbastanza follia da oscurare il senso della vita stessa. Perché in ogni esistenza e ogni cosa visibile c’è sempre il rovescio della medaglia, il suo esatto opposto, il suo lato oscuro.

Ma il punto è che l’eclissi finirà. La luna dovrà pur spostarsi da lì, no?

E allora, anche la pazzia di vivere una vita di insoddisfazioni può finire.

La faccia oscura e non visibile, dato che la luna mostrerà sempre il suo lato di luce riflessa dalla Terra, è ogni cosa non spiegabile, sconosciuta e che nessuno saprà mai.

Per esempio quando finirà questo tempo del cazzo. Finisco questa riga che è il 26 maggio, ventun giorni dopo l’inizio. E piove ancora.

Sì, intendevo tempo in senso metereologico.

L’altro tempo, il Tempo, beh, quello non finirà mai, presumo.

Cinquant’anni sembrano mezza eternità eppure è una goccia nell’oceano del tempo, la parolina magica di oggi, le cinque lettere che fanno di In The Court Of The Crimson King un album immortale: il tempo.

É passato tanto tempo dal mio primo incontro con quest’album ma il primo pensiero lo ricordo bene: “questo viso è troppo vicino”.

Di cosa ha paura? Che cosa diavolo ha visto?

Me lo sono sempre chiesto. La faccia è incollata al piccolo quadrato della copertina, l’uomo (perché sicuramente si tratta di un uomo) sta cercando l’aria per gridare e lo spazio per scappare via, incapace di trattenere l’urlo.

I suoi lineamenti sono alterati. Fronte, mento e mascelle fuoriescono dalla copertina. Anche le orecchie, ma questo l’avrei capito dopo.

Non avendo ancora ascoltato l’album mi sono fermato solo un attimo davanti a quel grido, dentro quel grido, e mi sembrava che il viso si avvicinasse sempre più.

Ho pensato subito a un volto contro un vetro. Ora penso che a volte la fantasia può avvicinarsi molto alla realtà.

Ma è solo arrivando in fondo a In The Court Of The Crimson King con il libricino dei testi, leggendo e soprattutto capendo le parole, che tutto ha avuto un senso. Tutto. Anche la copertina.

Da un punto di domanda si era trasformata in un’immagine normale, giusta, sacrosanta.

Non ricordo quando è stata questa benedetta prima volta ma immagino in qualche momento tra il 1969 e oggi.

Qui il tempo scivola via come sabbia tra le dita e oggi, ragazzi, sono cinquanta!

1969-2019. Fantascienza.

Cinquant’anni dal 10 ottobre 1969, quando il primissimo piano del 21st Century Schizoid Man debutta sulla copertina del primo album dei King Crimson, la prima cover a forma di faccia.

La faccia urlante più surreale e intrigante della musica è un dipinto alterato del vero viso di Barry Godber, il giovane artista autore di questo capolavoro assoluto per un album elevato allo status di pietra miliare sopra ogni genere musicale.

Barry Gobder, prima di essere artista era un programmatore di computer, un lavoro fantastico, quasi fantascientifico in quegli anni.

Ma è “artista” prima di “programmatore” perché nell’unica chance che la vita gli ha concesso ci ha lasciato un gioiellino di copertina che negli anni dei primi King Crimson riusciva a vendere dischi da sola.

Il dipinto sembra la reazione del 21st Century Schizoid Man per aver visto cose che noi umani non potremmo neanche immaginare (o forse sì), cose futuristiche, da fantascienza, insomma.

Nella verità è Godber a tracciare i propri lineamenti dopo aver ascoltato le parole dell’album.

I testi di In The Court Of The Crimson King, opera di Peter Sinfield, ne fanno un album complesso e moderno, un universo parallelo che sembra raccontare cose irreali e atmosfere surreali, ma in realtà prova ad azzardare il futuro.

Un futuro di cui aver paura.

“Yes I fear tomorrow, I’ll be crying”

E il futuro in quest’album, cioè il nostro presente, forse non è così sconvolgente come lo canta Greg Lake (qui splendida voce-bassista dei Crimson prima di fare la fortuna degli Emerson, Lake & Palmer) oppure sì, è proprio così terrificante.

E allora eccolo qui il futuro. Basta guardarci intorno. Il tempo è passato come sempre senza guardarsi indietro. Lui no.

È il 21st Century Schizoid Man a viaggiare all’indietro, dai giorni nostri al 1969, gridando per aver visto con i suoi occhi le profezie dell’album nel ventunesimo secolo, o forse perché il suo orecchio si sta staccando dal viso.

Nella back cover l’orecchio, così grande che sembra una bocca che sta per papparsi la sfera, si allontana dal suo proprietario.

Il volto dello schizoide si unisce al cielo in un’impossibile clonazione di guance, il cielo si mescola al volto come se uno fosse la continuazione dell’altro.

Nell’immagine interna c’è il Crimson King, il Re Cremisi inventato sempre da un Sienfield dominante: paroliere, tastierista, co-autore di 21st Century Schizoid Man insieme a Greg Lake e uno degli artefici di quest’album.

Il sorriso innucuo del Crimson King e la profonda tristezza dei suoi occhi possono ingannare, perché Sinfield prende spunto dal principe dei demoni Belzebù per creare il Re e il nome del gruppo.

Re Cremisi tende la mano, in un solenne gesto d’aiuto quasi stridente in confronto alla malinconia degli occhi.

La mano protesa è un invito a corte, la corte del Re Cremisi, un luogo fantastico e surreale, un mondo voluto, sognato e fittizio. La versione crimsoniana dell’Isola che non c’è, tra buffoni di corte e pupazzi danzanti, dame di corte e regine nere, illusionisti e qualsiasi altro essere capace di intrattenere gli ospiti, in The Court Of The Crimson King.

E arriva per In The Court Of The Crimson King il momento del “manca solo la copertina”.

Tutti gli album ce l’hanno. É una fase cruciale che, di solito, da manuale viene lasciata per ultima, con buona pace dei ritardi di pubblicazione dovuti a ritardi nella cover (nella cui categoria Appetite For Destruction e Houses Of The Holy restano esempi celebri).

Nessun ritardo per i King Crimson, più che altro è non sapere a chi chiedere per realizzare la copertina.

È allora che Sinfield presenta al gruppo un programmatore che risponde al nome di Barry Godber, giovane dalla spiccata sensibilità e profondità di pensiero, una versione sconosciuta di Nick Drake come dirà il poeta tantissimi anni dopo.

Barry ascolta l’album.

I Led Zeppelin nel punto più alto. Tra pochi istanti inizia la discesa.

Quando Presence esce, il 31 marzo 1976, Robert Plant è ancora su una sedia a rotelle per lo spaventoso incidente di Rodi, la moglie Maureen ha riacciuffato la propria vita per i capelli e il piccolo Karac è ancora vivo.

L’incidente del 5 agosto 1975 mette a rischio quattro vite e nella vita dei Led Zeppelin è come un forte, improvviso colpo di vento che fa sbandare il Dirigibile per la prima volta e cambia la loro rotta in modo irreversibile.

Ma per ora sono vivi, gli Zeppelin, anche se malconci, non proprio vitali ma più che mai presenti.

Presenti, appunto, nel punto più alto della loro carriera dopo il botto di Physical Graffiti, l’album in cui tutte le tessere del domino si sono allineate alla perfezione con l’ennesimo successo di pubblico, ovazione dalla critica (secondo e ultimo caso dopo IV) e soprattutto il perfetto equilibrio fisico, mentale e artistico tra loro quattro.

E questo non era mai successo.

E se aggiungiamo che finalmente le case discografiche non ronzano più, perché la Swan Song è l’etichetta di Jimmy Page, allora il periodo è davvero il migliore di sempre. Eppure…

Eppure la loro carriera è un giro sulle montagne russe e Presence è un momento di pausa. Stop. Fermiamoci un attimo. Cerchiamo almeno di farlo, per ripartire.

La giostra è al termine della salita principale e resta ferma quei due, tre secondi prima di iniziare la discesa. Ti prepari a scendere e magari tiri il fiato.

Perché prima o poi tutti gli ottovolanti che si rispettino conoscono la propria discesa e quella dei Led Zeppelin giunge, lieve ma improvvisa e quindi percepibile, nel post Physical Graffiti e quel 5 agosto 1975.

L’incidente automobilistico di Plant con Maureen, Karac e Scarlett, la figlioletta di Jimmy Page, dura cinque secondi ma le sue vibrazioni si sentono per mesi, forse anni, come un piccolo e feroce terremoto che crepa qualcosa in Robert Plant, come lui stesso dirà anni dopo.

E se nel cantante si spegne quella sua spensieratezza aggressiva e orgasmica, allora qualcosa fa inclinare pericolosamente anche la struttura del Dirigibile.

Come se la chimica di gruppo avesse subito una mutazione.

E questo è naturalmente impossibile.

The Object

Il settimo album dei Led Zeppelin è un tentativo di riprendere il controllo tirando giù la barra di comando dell’aereo, per riportarlo in cieli più alti.

Una barra di comando che sarebbe molto simile all’oggetto misterioso protagonista della copertina di Presence. Questa sorta di joystick in versione anni ’70.

Sì, perché dopo le prime cinque copertine dei Led Zeppelin…

1. Tre dirigibili nelle prime tre
2. Un vecchio contadino nella quarta
3. Fanciulli verso il sacrificio in Houses Of The Holy
4. Un edificio newyorkese in Physical Graffiti

La cover di Presence ruota intorno a un oggetto nero, lungo e squadrato.

E sì, dalla forma fallica.

E sì, i Led Zeppelin hanno sempre messo l’erotismo in tutti i loro album ma forse qui il sesso c’entra poco o nulla.

Fosse un’invenzione di Page o Plant potrebbe venirci il dubbio, ma in Presence è ancora una volta Hipgnosis Studio a prendersi l’onore e l’onere di realizzare un’immagine che vincerà un grammy come miglior copertina nel 1977.

Hipgnosis che poi sono Storm Thorgerson e Aubrey Powell, una coppia indissolubile, due persone stravaganti e profonde le cui opere vanno sempre oltre il visibile, come abbiamo imparato a conoscerli qui.

Il monolite nero si chiama “The Object” o “The Obelisk” e ha un significato molto più profondo delle sue sembianze genitali.

Secondo alcuni è uno strumento esoterico con cui fare una pratica chiamata “transfer negativo”, ma per Jimmy Page è una scherzosa versione del monolite di 2001-Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick.

Allora noi di chi ci dobbiamo fidare, degli studiosi di occultismo o di Page, da sempre appassionato di arti magiche?

Tanto non fa nessuna differenza.

Nonostante il suo chiaro significato, nessuno ha mai chiarito veramente che cos’è questa cosa nera.

Thorgerson e Powell affermano che l’oggetto rappresenta “la forza e la presenza” dei Led Zeppelin.

“They were so powerful, they didn’t need to be there”

Erano così forti che non c’era bisogno che ci fossero.

Probabilmente Thorgerson parla del loro vigore e carisma di gruppo piuttosto che potenza nuda e cruda.

Tuttavia i Led Zeppelin non erano solo presenti pur senza esserlo, come vuole dirci Thorgerson, ma la loro presenza significa cose estremamente concrete, almeno fino a metà del 1975.

Vuol dire una band con una precisa identità di gruppo, quattro personalità distinte in cui il più tranquillo è John Paul Jones, un ragazzo comunque traboccante di carattere, il che ci lascia immaginare quanto personaggi possano essere gli altri tre.

Vuol dire avere abbastanza idee per essere divinità dell’hard rock, ma giocando con altri stili senza mai snaturarsi, un’evoluzione continua senza sbagliare un colpo.

Vuol dire ricevere pedate sulle palle dalle case discografiche e averne abbastanza, di palle, da andare avanti senza battere ciglio, vincendo molte battaglie prima di aprire la loro Swan Song.

Ma sopra la definizione di forza nei Led Zeppelin c’è la fotografia di un palco.

I live del gruppo erano trionfi di energia, sinergia e comunicazione a cui pochi artisti riuscivano ad avvicinarsi.

Almeno fino all’ottavo mese del settimo anno della loro carriera.

Ed è proprio dai concerti, continua dimostrazione di forza della band, che gli Zeppelin devono prendersi un riposo forzato dopo il temporale dell’estate 1975.

Robert Plant non può cantare da seduto, perché Robert Plant sul palco è incontenibile con braccia, gambe e inguine tanto quanto lo è con la propria voce. Da fermo non sarebbe Robert Plant. E senza Plant gli Zeppelin non sarebbero gli Zeppelin. Da ripetere con tutti e quattro.

Sempre. Per sempre.

Loro non sono una formula ma un atomo inscindibile.

Page e solo Page alla chitarra; Jones, e solo lui, al basso; non John Bonham alla batteria ma John Bonham è la batteria.

Già, nessun altro può suonare la batteria nei Led Zeppelin perché il gruppo diventerebbe un pupazzo di neve al sole. Come diventerà. Appunto.

Va da sé che un’alchimia così forte e perfetta permette al gruppo di avere una presenza fortissima ma fa dipendere la sua sopravvivenza alla presenza, fisica e mentale, di tutti e quattro. Loro quattro. Nessun sostituto, perché un rimpiazzo provocherebbe una mutazione.

E questo oggetto nero simile a un soprammobile da salotto serve a dire che gli Zeppelin sono presenti anche in questa copertina.

Nella copertina alcune persone osservano l’obelisco, altre ci interagiscono.

The Object sostituisce il gruppo in varie scene della vita di tutti i giorni. Scene all’apparenza normali.

Una famiglia sorridente può ammirare l’obelisco nel tavolo di un ristorante affacciato su un porticciolo, per esempio.

Il porto non è in Sardegna, come la scritta “Porto Cervo Marina”, quasi invisibile sotto una delle finestre sullo sfondo, lascerebbe intendere. In realtà è una scenografia montata nell’Earl’s Court Arena, a Londra.

L’ambiente di Porto Cervo era al centro del Boat Show annuale per l’inverno ’74-’75 e gli Zeppelin avevano suonato lì nel maggio dello stesso anno.

The Object può essere visto come un vinile da quattro ragazzi che ascoltano musica e può comparire, non ci è concesso sapere il perché (o forse sì), in un campo da golf…

In luoghi esterni come un prato o a bordo piscina, oppure all’interno di una catena di montaggio…

Ma anche (perché no?) nello studio di un pediatra come stetoscopio o in posa per una foto in montagna.

Può essere messo in cassaforte come i soldi, o può finire sopra la cattedra di un’insegnante, che misura l’altezza di un bambino basandosi sull’obelisco. E boccoli biondi, dietro la maestra, è la stessa bambina della copertina di Houses Of The Holy.

Thorgerson suggerisce il titolo “Obelisk” a Page per il settimo album dei Led Zeppelin, ma per il chitarrista è più importante cosa si nasconde dietro l’oggetto.

Cosa si nasconde dietro?

La prima volta che vidi questa copertina non pensai a niente di particolare.

Ammetto di aver dato per buona la versione ufficiale del suo significato, che l’obelisco sostituisca il gruppo. Ma più ci penso più non ci credo del tutto.

Cioè, a istinto credo non sia una semplice sostituzione perché, scorrendo le storie delle altre copertine dei Led Zeppelin, conosciamo un gruppo incline al mistero e alla comunicazione attraverso simboli e immagini tanto quanto adora l’hard rock.

E allora più guardo le foto più mi convinco che sì, un po’ l’obelisco sostituisce il gruppo, ma anche che tutte le persone nella copertina di Presence lo vedono al posto di un altro oggetto.

Il vero oggetto che in ogni foto si nasconde dietro The Object.

Qualunque esso sia.

Quattro anni

Presence è un colpo di tosse in una stanza incasinata, per confermare la presenza dei Led Zeppelin.

Un colpo di tosse forte e poderoso.

É una curva per uscire dalla brutta parentesi dalla seconda metà del ’75 e l’inizio ’76, sperando che lo scricchiolio nella fusoliera del Dirigibile sia solo un incidente di percorso, senza ripercussioni.

Le persone scipperanno Presence come avevano fatto con gli altri album dei Led Zeppelin. Primo posto oltreoceano e oltre la Manica. Tiepidi plausi dalla critica. Non sia mai fare un back-to-back di critici.

La Swan Song promuoverà l’album producendo mille Object neri. Monoliti da collezione, oggetti da tenere in mostra che ricordano quando i Led Zeppelin erano più che mai vivi.

Perché quello era solo un brutto periodo, no?

Mancano due mesi alla morte di Keith Relf, grande amico di Page e Plant negli Yardbird, il primo di una serie di eventi sfortunati che somigliano a ciò che, nell’immaginario collettivo, prende il nome di “maledizione”.

Manca almeno un anno prima che la loro carriera inizi ad andare definitivamente a rotoli e più di tre anni per In Through The Out Door, il loro sipario.

Un album dopo tre anni, per loro che ne avevano pubblicati sette in otto anni, è un casino di tempo.

E facendo caso al titolo azzeccato, In Through The Out Door, persino significativo per come andranno le cose, anche se nessuno, se non lo sceneggiatore che ha scritto la storia dei Led Zeppelin, poteva saperlo.

Perché c’è senza dubbio uno sceneggiatore.

E per ora c’è anche il Dirigibile.

Per ora.